Летнее пространство мерс каннингем
Обновлено: 03.07.2024
В Монпелье открылся 39-й Международный фестиваль современного танца
В этом году Montpellier Danse проходит под знаком Мерса Каннингема: фестиваль отмечает 100-летний юбилей великого американского хореографа. Из Монпелье — Татьяна Кузнецова.
Для Жан-Поля Монтанари, бессменного директора и куратора Montpellier Danse, Мерс Каннингем не фигура из хрестоматии — он был близко знаком с американским гуру, радушно принимал на фестивале его труппу. Так что столетие великого абстракциониста в Монпелье празднуют с семейной страстностью: программа неровно делится на Мерса и всех остальных.
Одним из хитов фестиваля планировался спектакль «Not a moment too soon», сделанный в духе незабвенного «Серебряного шара» Виталия Вульфа — как интимные воспоминания последнего любовника Каннингема, продюсера Карлсона. Правда, поначалу рассказчик изложил четыре постулата каннингемовского учения, которые не грех и повторить. Во-первых, мэтр провозгласил независимость танца от музыки, что на практике означает постановку хореографии в тишине, по хронометражу. Во-вторых, последовательность движений и их направления следует определять с помощью игральных костей, дабы избавиться от авторского субъективизма. В-третьих, видеокамера и ее возможности, которые следует использовать. Наконец, компьютер, на котором Каннингем и сочинял свои балеты после 1991 года, принося в зал уже готовую хореографию. И только после научной предыстории статный моложавый мемуарист перешел к главному: описал свое поступление в компанию Каннингема мальчиком на побегушках, свое знакомство с мэтром, зарождение взаимного чувства, общий танец на праздновании Нового года, кроткую кончину 90-летнего старца. Рассказ подтверждала любительская хроника с котом Каннингема, его закадровым голосом и им самим в инвалидной коляске.
Хореограф Ашли Шен, проработавший шесть лет в труппе Каннингема, оказался главным его французским адептом. В спектакле «Chance, Space & Time» он с соратником и соратницей честно исполнил заветы мэтра, дополнив его технику собственными открытиями вроде мелкого дрожания разных частей тела, конвульсивных выгибаний на полу и несколько попсового дерганья бедрами. Каждую из новаций воплощал один из исполнителей, прихотливо двигавшийся по собственной траектории; время от времени они пересекались для совместных поддержек и групп, не выходя при этом из состояния внутренней изоляции. Энтузиазм Ашли Шена спектаклем не исчерпался: с полусотней волонтеров он провел мастер-класс по системе Каннингема при 40-градусной жаре и большом стечении любопытствующей публики.
Пик торжеств пришелся на выступление балета Лионской оперы, представившего два спектакля юбиляра, пересаженных на французскую почву представителями Фонда Каннингема с помощью знаменитых каннингемовских «танцевальных капсул» — подробнейшую опись с оцифрованной записью каждого своего балета предусмотрительный хореограф организовал еще при жизни. В этот вечер гениальность Каннингема проявилась куда убедительнее и ярче, чем на лекциях, киносеансах и спектаклях, устроенных в его честь. «Summerspace» (1958) и «Exchange» (1978) оказались гораздо разнообразнее, увлекательнее и, страшно сказать, красивее, чем при анализе и описании. Возможно, дело в исполнителях — хотя и не образцовых, но все же «классиках», стройных и соразмерных, не умеющих косить подъем даже в невыворотных аттитюдах, дотягивающих колени в арабесках, высоко поднимающих ноги в адажио, эффектно замирающих на высоких полупальцах и скрывающих физические усилия даже при чудовищно трудных кабриолях с согнутой опорной ногой.
Принципиально исключавший из своих работ приятность и занимательность, считая хореографию пищей не для глаза и сердца, а для ума, хореограф Каннингем тем не менее много чего позаимствовал из классического танца, так что его бессюжетные, демонстративно фрагментарные, лишенные линейного развития композиции доставляют не только интеллектуальное, но и эстетическое наслаждение. Особенно когда за оформление отвечал Роберт Раушенберг, пуантилистски раскрасивший в «Summerspace» задник и леотарды артистов пятнышками всех цветов радуги с преобладанием солнечного желтого, а за музыку — Мортон Фельдман, устроивший на двух роялях такое птичье щебетание и переливы ручьев, что счастье летнего полдня перехлестывает через рампу. И хотя, согласно тезису о равенстве, все соавторы работали независимо друг от друга, объединив свои произведения чуть ли на премьере, «Summerspace» оказался одним из самых цельных и лучезарных спектаклей каннингемского наследия.
Гармония «чистого разума» завораживает и в таком программном произведении, как «Exchange» (музыка Дэвида Тюдора, сценография и костюмы Джаспера Джонса), где Мерс Каннингем передает одни и те же движения разным танцовщикам, меняя темп, расположение артистов в пространстве и контекст исполнения, чтобы доказать, как ежемоментно меняются танец и его восприятие. По правде говоря, движений и комбинаций хореограф напридумывал столько, что хватило бы на десяток спектаклей современных «каннингемцев»: и разнообразные вращения, и большие парящие прыжки, и мельтешение маленьких, вертких, и застывающие в шатком равновесии большие позы, и дивные поддержки — смотреть, как коленопреклоненную согбенную даму, не меняющую положения своего тела, партнер поднимает и поворачивает в воздухе, можно бесконечно.
Возможно, завещав распустить свою труппу через два года после кончины, Мерс Каннингем был прав. Как показывает опыт бежаровской компании и Танцтеатра Пины Бауш, новые поколения артистов, несмотря на строгий присмотр блюстителей наследия, сохраняют скорее форму, чем жизнь спектаклей. В случае же Каннингема сухое начетничество грозит скорее работам адептов и эпигонов. А его собственные балеты, выпархивая время от времени из «танцевальных капсул» в репертуар умных трупп, способны еще долгие десятилетия оплодотворять современный хореографический процесс.
Мерс Каннингем «Гладкий, потому что неровный…»
Издание «Мерс Каннингем: “Гладкий, потому что неровный…” Под редакцией Жаклин Лешев» — четвертая книга серии Музея «Гараж» GARAGE DANCE, посвященной современному танцу.
Мерс Каннингем — американский танцовщик и хореограф, ученик Марты Грэм, близкий друг и многолетний творческий партнер композитора Джона Кейджа, человек, который всегда двигался против течения. Это «против» относилось как к классическому балету, так и к танцу модерн, успевшему превратиться в «традицию» в эпоху расцвета творчества Каннингема. Нарушая привычные убеждения и правила, Каннингем стал мастером: стиль его танца поражает новизной. К жизни и творчеству американского мэтра вполне приложимо его любимое описание из «Поминок по Финнегану»: он стал «гладким», блестящим и совершенным, потому что был «неровным», «ершистым».
Книга, построенная в форме разделенного на главы интервью Каннингема с французской журналисткой Жаклин Лешев, подробно рассказывает о жизни танцовщика, о его особом понимании танца, этапах оттачивания его необычного творческого метода в ходе создания балетов. На страницах издания подробно освещены легендарные постановки мастера: «Торс», «Летнее пространство», «Нелепая встреча», «Дождевой лес», «Схватка» и другие. Книга проиллюстрирована редкими фотографиями, запечатлевшими как фрагменты спектаклей, так и моменты из жизни хореографа. В текст также включены подготовительные зарисовки Каннингема, которые он делал, продумывая нюансы танца для каждого нового балета.
Ошеломляют своей глубиной и точностью вкрапленные в беседы философские рассуждения этого демократичного до мозга костей «танцующего дзэна», касающиеся не только танца, но и быстро меняющейся жизни современного человека.
Книга представляет интерес как для специалистов, так и для широкой публики.
В серии GARAGE DANCE вышла книга интервью Мерса Каннингема
Помимо концептуально-теоретических размышлений Каннингема о собственном стиле и о сути танца как такового, а также на более отвлечённые темы («Ошеломляют своей глубиной и точностью вкраплённые в беседы философские рассуждения этого демократичного до мозга костей „танцующего дзэна“, касающиеся не только танца, но и быстро меняющейся жизни современного человека», — говорится в аннотации издания), книга включает в себя и биографическую составляющую и подробный разговор о знаковых постановках хореографа — в их числе спектакли «Торс», «Летнее пространство», «Нелепая встреча», «Дождевой лес», «Схватка» и другие. Кроме того, книга содержит богатый иллюстративный материал — от редких фотографий, запечатлевших сцены из спектаклей и моменты из жизни Каннингема, до зарисовок хореографа, созданных им в процессе работы над новыми постановками.
Выбор названия книги, отсылающего к культовому экспериментальному роману Джойса, объясняется в издательской аннотации: «Мерс Каннингем — американский танцовщик и хореограф, ученик Марты Грэм, близкий друг и многолетний творческий партнер композитора Джона Кейджа, человек, который всегда двигался против течения. Это „против“ относилось как к классическому балету, так и к танцу модерн, успевшему превратиться в „традицию“ в эпоху расцвета творчества Каннингема. Нарушая привычные убеждения и правила, Каннингем стал мастером: стиль его танца поражает новизной. К жизни и творчеству американского мэтра вполне приложимо его любимое описание из „Поминок по Финнегану“: он стал „гладким“, блестящим и совершенным, потому что был „неровным“, „ершистым“».
Напомним, в этом году исполняется 100 лет со дня рождения Мерса Каннингема (1919-2009) — к юбилею хореографа был приурочен целый ряд масштабных проектов по всему миру: в частности, 16 апреля в Лондоне, Нью-Йорке и Лос-Анджелесе прошёл 24-часовой перформанс «Ночь 100 Соло: столетие», а Осенний фестиваль в Париже посвятил Каннингему большую спецпрограмму, события которой можно посетить до середины декабря. О роли Мерса Каннингема в истории хореографии можно подробно прочитать в номере журнала ТЕАТР., посвящённом современному танцу.
Режиссер Алла Ковган — о документальном фильме про Мерса Каннингема
Хореограф, визионер, друг Энди Уорхола и любовник Джона Кейджа, Мерс Каннингем в оптике российско-американского режиссера Аллы Ковган показан максимально выпуклым и ощутимым образом — через танец своей прославленной труппы. Редакционный директор The Blueprint и по совместительству ярый балетоман Александр Перепелкин встретился с создательницей фильма, который выходит в российский прокат 6 февраля, и поговорил с ней о задачах документального кинематографа, поиске предназначения и о деньгах как двигателе искусства.
Вы же, насколько я знаю, москвичка? Как и когда вы попали в Америку?
Я прожила 23 года в Москве — всю свою сознательную несознательную жизнь жила в Москве, училась в РГГУ на специальности «информатика-лингвистика». А когда собиралась поступать в аспирантуру, начала понимать, что очень хочу заниматься кино. В РГГУ тогда открылась некая лаборатория, в которой мы могли снимать видео, там было множество интересных людей, тот же Шемякин (художник Михаил Шемякин. — Прим. The Blueprint). Я постоянно ходила в Музей кино, на все ретроспективы, буквально жила там. Там с Клейманом (киновед Наум Клейман, с 1992 по 2014 год директор Музея кино. — Прим. The Blueprint) познакомилась. Это был такой вот праздник.
В общем, я стала понимать, что языки мне интересны, но еще больше мне интересны всякие визуальные вещи. Я даже написала какую-то дипломную работу про синонимы цвета в разных языках. И меня тянуло в кино. Но в то время (шел 1996 год) чтобы попасть в кино, нужно было закончить ВГИК. А там мне сразу сказали: «Нужно решить, кем ты хочешь быть. Режиссером? Сценаристом? Монтажером? Знаешь, женщины все хорошо монтируют». А я не знала, чего хочу. Стало понятно только, что нужно куда-то ехать. Я попробовала Францию, но там иностранцу выжить невозможно: такой постоянный легкий шовинизм, уверенность французов, что они лучше всех. Потом я отправилась в Англию – там было очень здорово, но слишком дорого. Я что-то зарабатывала переводами, так что не голодала, но об оплате обучения не могло быть и речи. И тут кто-то посоветовал мне Америку. Сперва это казалось вообще невозможным. Ведь все мои представления об Америке были карикатурными. Но в итоге я пошла в Библиотеку иностранной литературы, взяла Peterson’s Guide (справочник учебных заведений. — Прим. The Blueprint) и в итоге с одним чемоданом прилетела в 1996 году в город Бостон.
Для американцев Мерс Каннингем — фигура очевидная, но почему и как он попал в ваше поле зрения?
Я ничего про него не знала, когда я приехала в Америку. Да и в России единственный хореограф, которого я тогда знала, это была Алла Сигалова, я помню ее спектакли «Игра в прятки с одиночеством», но меня это не очень интересовало, пока я не оказалась в Америке. Тогда я только и делала, что смотрела экспериментальное кино. Интересовалась тем, как его снимают, монтируют и так далее. Мне хотелось понять, могу ли я делать все. При этом у меня возникла проблема: я не могла писать сценарии на английском языке, мне потребовалось лет десять, чтобы научиться. Тогда я начала искать людей, всяких актеров, исполнителей, которые могли бы работать языком жеста; на английском языке performers — люди, чьи способности позволяют им не говорить. Так я попала в мир танца. Вдруг я поняла, что современный танец и кинематограф появились в одно и то же время, в конце XIX века, что самые интересные исполнители были в основном танцоры. А все кино начала века было создано людьми, которые пришли из водевиля, акробатики… И у Бастера Китона, и у Чарли Чаплина был такой арсенал разных средств для выражения содержания языком тела.
Кино было абсолютно визуальным.
Да, никто ничего не говорил. Они должны были передать суть всего с помощью языка тела. Но если Чарли Чаплин был больше мимом, то Бастера Китона мы называем первым современным танцором. Потому у него было каменное лицо, которое ничего не выражало, в основном выражало только его тело. Меня это зацепило, и я начала это все копать. И вот среди людей, которых я изучала, появился Мерс Каннингем. Танцор среди художников и композиторов американского послевоенного авангарда. Я первый раз увидела его работу Variations 5, она была на видео, это было снято в телевизионной студии, там было пять экранов, 16-миллиметровая проекция, все это было таким мультимедиа образца 1965 года. Мне было это интересно. К тому времени я делала очень много вещей в своей жизни (даже стала режиссером монтажа, как и советовали во ВГИКе), и я была поражена, что он еще в 1965 году умел соединять разные виды искусства. Я пришла к нему из-за вот этого синтетического искусства, а не из-за танца как такового.
Лично меня он поразил как человек, который отделил музыку, танец и декорации в спектакле друг от друга.
Это влияние Джона Кейджа (с великим композитором Мерса связывала долгая дружба и романтические отношения. — Прим. The Blueprint). Они в какой-то момент поняли, что танец надо освободить от музыки. Ведь когда вы, например, куда-то идете и слышите музыку, вы все равно просто идете, а не маршируете под нее. В нашем теле, в принципе, есть определенный ритм, и у каждого из нас есть своя определенная хореография, как мы садимся, как встаем. В общем, для Мерса было абсолютно естественно, что не надо танцевать под музыку. Интересно, что тогда, в 1953-м, все это вызвало огромное возмущение — критики не понимали, как это возможно. Но когда видишь его старые работы сейчас, возникает ощущение, что все танцуют под музыку. Получается, что Мерс просто сильно опередил свое время. А еще в своем хореографическом процессе он использовал метод chance operations — не представляю, как это перевести на русский (скорее всего – метод случайностей). Он кидал кости, пытался дать возможность провидению решить, что же делать. Это было возможностью избавиться от собственных клише. Ведь мы обычно все делали по привычке. Потому что это очень легко, очень удобно. А он не хотел. Он не хотел, чтобы ему было легко. Он хотел, чтобы получалось что-то неожиданное, до чего он сам не мог додуматься. А еще он создал нового танцора, как он говорил — сильные балетные ноги и очень гибкое туловище.
Кадр из фильма «Вариации V» реж. Арнэ Армбом, 1966
К слову, о смешении искусств. Ваш фильм ведь тоже не вполне документалистика.
Тут все началось с 3D. Потому что, несмотря на всю мою любовь к Мерсу Каннингему, я никогда не думала снимать фильм про Мерса Каннингема, потому что он хореограф, который работает с пространством. У него 16 танцоров, и они все двигаются в разных направлениях. Как из этого можно сделать хотя бы один кадр? Я знаю много людей, которые с ним работали. Одного из них, Чарльза Атласа, я привозила в Питер на фестиваль «Кинотанец», который мы проводили с Вадимом Каспаровым с 2001 по 2011 год. Но я никогда не понимала, как передать в кадре его идеи. Но тут появилось 3D, появился фильм «Пина». Кстати, Вим Вендерс смотрел наш фильм и сказал, что теперь он чувствует, что он не один; был очень хороший момент, я ходила смотреть его фильм в 16 лет, а тут он сидит со мной и мы с ним беседуем. Это очень трогательно. Так вот, появился фильм «Пина», я посмотрела кусок «Весна священная», и вдруг я поняла, что что-то возможно сделать. 3D дает некое ощущение пространства. В 2D все плоско, в 3D вы начинаете чувствовать расстояние. Расстояние между людьми. Еще в 3D у вас мозг работает на 30 % активнее, чем в 2D. Это значит, в вас больше концентрации, что для танца очень хорошо. И еще, мозг работает, а вы, наоборот, успокаиваетесь, это позволяет, скажем «осесть» в кресло и смотреть.
Мерс сложный, потому что он очень концептуальный. Пина Бауш задает вопрос: «Что вас заставляет двигаться, что изнутри идет?». Это все по Станиславскому.
Мерс больше Мейерхольд — абсолютно другая идея. Все через тело — не думайте ни о чем, делайте. Это совершенно разные подходы. Для кино это вообще никак, но 3D начинает давать ощущение движения между людьми, движения в пространстве, вы даете себе возможность больше сконцентрироваться, значит, вы замечаете больше того, что происходит, идет очень сильная визуальная стимуляция. Вы как будто погружаетесь внутрь.
Так, собственно, я и задумалась, что 3D хорошо для танца, но пока в моих мыслях не было Мерса Каннингема.
Кадр из фильма «Каннингем» реж. Алла Ковган, 2019
И как же он там появился?
Фонд Рокфеллера дал Ассоциции танцевальных фильмов грант на фильм о нью-йоркском хореографе, созданный при помощи 3D-технологий. Опять же, я пока об этом не думала, я работала над другим чем-то, и я потом пошла на последнее представление Merce Cunningham Dance Company в Нью-Йорке. Они за два года откатали мировое турне, включая Москву, и он решил закрыть труппу. Потому что что они будут танцевать, когда он умрет? «Лебединое озеро» можно танцевать сколько угодно, но он не хотел, чтобы его труппа танцевала старое. Он согласился, что его работы могут танцевать любые люди по всему миру, пожалуйста, но существование его труппы с этим репертуаром не имеет смысла. И я тогда смотрела их спектакль, смотрела на четырнадцать человек, которые ходят, бегают, двигаются в разных направлениях, я подумала, что 3D может это все как-то организовать, потому что мы нащупаем пространство, можно будет поставить камеру и хореографию таким образом, что люди смогут распознать, прочувствовать идеи, заложенные в его танце.
Меня заинтересовал не Мерс Каннингем как человек или как личность. Меня интересовала его работа — что я могу сделать с его труппой в 3D. Я к тому моменту не имела никакого опыта в 3D, но я никогда не боялась технологий, потому что на самом деле чего я только не делала: снимала всякие музыкальные группы, проекции, мультипроектную сценографию в театре — технологии меня никогда не пугали. Есть некие темы и моменты, которые просто «приглашают» 3D к сотрудничеству. Но это всегда будет нишевая вещь.
Вообще, лучший фильм в 3D будет какой-нибудь «Русский ковчег», честно скажу, его было бы отлично снять в 3D, это было бы замечательное кино, потому что не надо ни одной склейки. Или, например, «Гравитация», первый кадр — 12 минут без склейки. Вот это — погружение в некое пространство — это интересный момент. Это другое кино, мы сейчас вместе с ребятами из Beat Films были в Амстердаме, они посмотрели в 2D, а потом в 3D и поняли, что это совсем другое кино, действительно другое. Просыпается то, что я называю «кинестетическая эмпатия».
Но 3D — это еще и довольно дорого.
Бюджет получился 3 миллиона. Это не много, «Пина» была 4,5 миллиона евро. На самом деле это очень мало для 3D. Для обычного документального фильма это много, но не в 3D. А у нас получилось кино такое «гибридное»: когда мы снимали танцы, мы прошли через формат художественного кино, а когда мы работали в архивах, мы прошли процесс документального кино, получилось такое гибридное слияние. Мне казалось, что его можно принести прямо в кино, на большой экран, широкой публике.
А для кого этот фильм? Он выходит в широкий прокат, но мне кажется, что даже для самих американцев нью-йоркская культура послевоенного поколения — это исключительно Энди Уорхол.
Это хороший вопрос, потому что на самом деле. Начнем с того, что идея была не документировать Каннингема, а делать кино из его танцев, переводить его идеи в кинематограф. Я не люблю снимать фильмы для тысячи человек элитной тусовки, я считаю, что это абсолютный бред. Да, Мерс принадлежал и принадлежит к американской художественной элите. Но он не считал себя элитой. Он не считал себя выше других. Когда они путешествовали на автобусе по всей стране, там не было никакой high brow culture, они ездили по американскому захолустью, выступали не только для университетских профессоров, но и для школьников, монашек и так далее. Не уверена, что все зрители осознавали физику процесса. Но Мерс никогда не был снобом. Его интересовали люди, потому что он считал, что движение — естественная вещь, что каждый человек, который переходит улицу, спускается по лестнице или встает утром и чистит зубы, на самом деле может понять, о чем его танцы. Он ничего не хотел от людей, его идеальными зрителями были дети, они не задавались вопросами, для кого это и почему, они просто смотрели. Мерс считал, что любой человек может прийти на его спектакль, считал, что он делает свои работы для всех.
Труппа Мерса Каннингема позирует в декорации Роберта Раушенберга для танца «Летнее Пространство» (Summerspace), 1958; фото: Роберт Ратледж
Ну, это, кажется, вполне американская история. В какой-то момент популяризировать андерграундную и авангардную культуру.
Да, это все еще Энди Уорхол начал делать, но в Америке это сложная история. Там большие проблемы со средним образованием и зритель в итоге неподготовленный. Все эти авангардистские вещи рождаются в Америке, но они там не признаются. Есть публика в Нью-Йорке, сколько-то тысяч человек. В любом случае, это очень маленький процент населения. С фильмом тоже сложно, я ведь почти не даю контекста, не рассказываю биографию. Документалисты смотрят и говорят: «Мне очень мало контекста, я ничего не понял». Люди из визуальных искусств спрашивают, зачем вообще объяснять хоть что-то. А у меня такое кино, где у меня 1 сантиметр, на который я могу встать одной ногой и стоять. Но при этом я хочу, чтобы этот фильм увидели все. Мне кажется, это возможно. Конечно, если вы более подготовлены, вы больше поймете и больше прочувствуете. У нас был показ в Нью-Йорке, где публика все время смеялась, потому что очень много всяких внутренних шуточек. Но это совершенно не важно. Была такая идея — попытаться создать кино, которое смогут смотреть все. Не надо ничего знать, надо просто прийти и смотреть, это единственное, о чем я прошу людей. Желательно в 3D. Этот бонус, это ощущение очень сильный эффект дает. Мне очень приятно, что фильм сейчас будут показывать в Тайване, Китае, Корее, России и во всей Европе. Мне очень приятно, что это работает, это какое-то чудо. Честно сказать, я до сих пор не могу поверить.
Кадр из фильма «Пляжные Птицы для Камеры» (Beach Birds for Camera) реж. Элиот Каплан, 1992
Есть такой наболевший вопрос в обществе: откуда в искусстве деньги? Я вот последний раз был в Нью-Йорке в мае, и мы ходили в Метрополитен-оперу на "Валькирию" Вагнера в постановке Робера Лепажа, которая стоила 50 миллионов долларов. Я понимаю, что никакими билетами это никогда не оплатить. Но стоит ли добиваться прозрачности доходов и расходов от культурных учреждений? Ведь столетиями строилась эта система — здесь заработал, здесь отмыл…
Во-первых, я вообще не верю, что все может быть чисто и прозрачно. Еще Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг (американские художники в жанре поп-арт), вернувшись из европейского турне 1964 года, поняли, что performing arts как таковые не могут зарабатывать денег. Если это, конечно, не Бродвей. Бродвей зарабатывает деньги сам себе. Туда вкладывают очень много денег, и они их зарабатывают. Какой-нибудь мюзикл, который ставят годами на Бродвее, допустим, «Чикаго», билет стоит 150 долларов, туда ходят толпами туристы и прибыли милионные. Это единственный вид performing arts, который приносит деньги. Дальше идут «большие театры» вроде Ла Скала, но понятно, что в Европе все на государственных деньгах сидит.
В Америке не так, если я правильно понимаю?
В Америке это все частные деньги. И количество денег, которые частные доноры перечисляют на искусство, просто удивительное. Каждый оркестр в каждом городе — частные деньги. Люди сами содержат искусство. Плюсы и минусы и у американской, и у европейской систем, но интересно, что авангард вообще не может приносить денег в своем времени. Кроме живописи. Картину, например, нарисовали — продали. Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг основали Foundation for Contemporary Art в 1965 году, чтобы финансировать проекты Каннингема и Кейджа. Да и до этого деньги на мировой тур труппы Каннингема дали художники, собрав их от продажи своих картин. Единственная цель этого фонда — просить художников продать картины, выручить деньги и раздать эти деньги людям из performing arts. Единственная причина, по которой труппа существовала, — деньги от художников. Это они содержали труппу.
Художнику отдать им одну картину в год ничего не стоит, продать ее иногда можно и за пять миллионов. А весь бюджет труппы Мерса в год был три миллиона долларов. Так вот Merce Cunningham Dancing Company существовала, по сути, за счет доноров и разных художников.
Когда Джон Кейдж умер и Мерсу сказали: «У вас столько искусства здесь, у вас Энди Уорхол и все это не застраховано. Вы не боитесь что у вас это все украдут это все исчезнет?», он ответил: «Нет, не боюсь, если украдут, наши друзья еще нарисуют».
Премьера прошла еще 9 сентября в Торонто. У вас уже есть ощущение, что все получилось и это точно успех?
Ну фильм уже давно получился, знаете, я уже больше не могу его сама смотреть, но по-русски первый раз увидеть все-таки интересно. Ведь я могу внести какой-то свой вклад в перевод. Знаете, меня всегда все спрашивают: когда я считаю фильм законченным. Я говорю он закончен тогда, когда нет другого варианта, когда ты сделал все, что мог. У меня было такое ощущение достаточно давно, где-то в июле, что все, мы все сделали. Вот это уже конец. Потом начинаются всякие административные вещи, реклама, надо ездить, разговаривать, но для меня все уже закончено.
Сейчас фильм ездит по фестивалям, идет в разных странах. В одной Франции примерно на 100 экранах, в Германии на 50 экранах. Это все очень интересно, и поскольку документальное кино обычно не кассовое, оно попадает в прокат надолго, они пытаются вот эти три месяца его держать в кинотеатрах. Для меня очень интересно, что произойдет в Америке, в Америке очень мощный прокат, прокатчик Magnolia Pictures, это очень серьезные люди, очень классные люди, у меня на самом деле возродилась надежда, вера в индустрию, потому что я считала, что вообще в киноиндустрии очень сложно. На самом деле все не так, просто все ищут фильм, который «не как все», этот пример работает. Наш фильм работает. У нас такого другого фильма сейчас нет. Сейчас они пытаются, чтобы фильм попал хотя бы в shortlist «Оскара», а мне интересно, пойдут ли зрители массово. Критика нас обожает, но главное для меня все-таки зрители. Идите на этот фильм, даже если вы ничего не понимаете в танцах, это больше кино о преданности своим идеям и своему делу. Мне кажется, оно может вдохновить любого.
Летнее пространство мерс каннингем
«Танец — это физическая форма духовного упражнения», — сказал как-то Мерс Каннингем, нью-йоркский хореограф-новатор, герой визуальной симфонии в формате 3D — документального фильма режиссера родом из Москвы Аллы Ковган.
Работала Ковган над фильмом около 7 лет. Вышла картина к 100-летию «просто танцора», мужчины с прикрепенным к спине стулом и человека, который полностью изменил наше представление о танце. Занимаясь постановками, он дружил с Джоном Кейджем и Робертом Раушенбергом, делал ставку на сильные ноги и гибкое туловище исполнителей и планомерно отделял танец от музыки.
Сильные ноги фильма Ковган — это документальный полиэкранный взгляд на творческую 30-летнию карьеру и философию Каннингема, запечатлённую в интервью, записях репетиций, путешествий труппы по Америке и международного турне; а гибкое туловище — это применение технологии 3D для воссоздания постановок хореографа, погружающих зрителя в пространство танца.
Три измерения здесь нужны не для создания вау-эффекта или дополнительного привлечения внимания. 3D, по словам самой Ковган, позволяет смотрящему концентрировать внимание, успокоиться и получить опыт проникновения во «внутрь» кинополотна.
«Текст» фильма, завязанный на событиях 1942-1972 годов, не посвящён личной, интимной жизни Каннингема — здесь только философия, голос и танец. Герой истории хотя и является живым, при-земленным человеком, которому чужд снобизм элиты, отделён от зрителя прозрачной вуалью тайны, мистерии, недосказанности, в целом, характерной для образа жизни, мышления и постановок хореографа.
Аудио-комментарий Каннингема зарифмован с и сопровождается уникальными документальными кадрами и сценами танцев, исполненных участниками последнего состава труппы хореографа в различных локациях, благодаря которым конструируется мультимедийный нарратив визуального повествования. Подобно самому Мерсу, Ковган отделяет прошлое от настоящего и создаёт два независимых медиа-потока, работающих в диалоге и конфликте.
Каннингем: Исследование пространства, музыки и танца
Иммерсивный документальный фильм «Каннингем» о культовом американском танцоре и хореографе Мерсе Каннингеме (Merce Cunningham), создателе собственного стиля свободного танца, представляет архивные кадры и современные реинкарнации 14 его знаковых работ. Фильм снят в 3D и показывает аспекты хореографии, которые трудно передать в обычном кино.
«Каннингем» воспроизводит абстрактные работы первопроходца современного танца, великолепно передавая видение этого необычного художника. «Мы ничего не интерпретируем; мы делаем нечто сами», – говорит голос Мерса за кадром. Фильм русского режиссера Аллы Ковган (Alla Kovgan) не столько передает хореографию, сколько предлагает ее кинематографический аналог. Камера, передвигаясь сквозь танец, дает погружение в пространство, ощущение движения воздуха вокруг танцора.
Кадр из фильма А.Ковган «Каннингем»
Человека за пределами танцевальной студии в фильме мы практически не видим. Сложные отношения с композитором Джоном Кейджем (John Cage), партнером Каннингема по жизни, лишь упоминаются. Точно так же, напряженные моменты между Каннингемом и его танцорами не скрыты, но и никак не показаны.
Джон Кейдж, Мерс Каннингем и Роберт Раушенберг
Кадр из фильма А.Ковган
Элегантность операторской работы Мко Малхасяна (Mko Malkhasyan) позволяет нам наблюдать за танцем со всех сторон, этот эффект усиливается магией 3-D, превращая эти отрывки в визуальные стихи.
Сейчас фильм ездит по фестивалям, идет в разных странах. Идите на этот фильм, даже если Вы ничего не понимаете в танцах, это также вдохновляющее кино о преданности своим идеям и своему делу. В России в широком прокате с 6 февраля 2020 года.
Анна Владимирова
Привет, я много путешествую, знаю, умею и давно дружу с МОДА 24/7. В этой рубрике я расскажу вам о своих впечатлениях, где и с кем была, что узнала нового, чем живет богема и бомонд, что есть и пить, что смотреть, куда ехать, что покупать, что носить, что делать, кому жить хорошо и как.
Гений случайности
За два года труппа объехала пятьдесят городов, показала восемнадцать постановок (три из них — в Москве) и в декабре даст в Нью-Йорке последнее в своей истории представление. Каннингем поступил мудро. Авторские труппы, надолго переживающие своего создателя, — зрелище не из вдохновляющих. Вроде урны с дорогим прахом, стоящей на книжной полке. Исключения типа баланчиновского New York City Ballet лишь подтверждают правило.
О сохранении своего наследия маэстро, впрочем, позаботился. 200 балетов стараниями фонда его имени будут упакованы в «капсулы», содержащие всю информацию о сочинении. При желании потомки могут поставить балет или просто с ним познакомиться. Сейчас готовы 84 «инфосборника», три из них — «Biped» (1999) , «Xover» (2007) и «Тропический лес» (1968) — труппа привезла в Москву.
Это первый визит в столицу заслуженного (год основания — 1953-й) коллектива. В советское время Каннингем проходил по идеологически чуждой линии «формализма и абстракционизма». В постперестроечный период наши антрепренеры не обнаружили в нем необходимого россиянам эротизма, а затем хореограф потерял вкус к освоению новых территорий и сосредоточился на домашнем лабораторном творчестве. Отчасти тягу отечественных интеллектуалов к Каннингему уже после его кончины восполнил Михаил Барышников. Он привез в Москву и Петербург свою выставку — Merce My Way, куда поместил фотографии спектаклей и репетиций.
В представлении Барышникова, снимавшего «размытым» методом, Мерс предстал чувственным и нежным. В то время как на сцене он несентиментальный, жесткий и геометричный. Балет у Каннингема отнюдь не лирическое излияние, а строго просчитанная формула, почти заводской конвейер. Каждый создатель спектакля, будь то композитор, художник по костюмам или дизайнер по свету, ответственен за свой участок. А задача умного зрителя (на других Мерс не рассчитан) — собрать составляющие и получить от процесса сборки удовольствие. Вот, например, «Тропический лес», где Каннингем работал с гением рекламы Энди Уорхолом и мастером звуковой конкретики Дэвидом Тюдором.
Уорхол придумал серебристые надувные подушки — от малейшего дуновения они поднимаются в воздух и парят. Музыка Тюдора фыркает, хрипит, шелестит и жужжит. Танцовщики, не обращая внимания на звук и пространство, сосредоточенно вращаются, прыгают, бегают и скользят — в полном соответствии с продекларированной Каннингемом в 1950-е идеей случайности: «Я приготовил целые гаммы движений: одни для рук, другие для головы и т.д. Затем с помощью игрального кубика я установил их порядок. Когда получалась цельная фраза, я ее всю протанцовывал. Если же выпадали отдельные движения, я искал, чем их можно было бы сопроводить…»
С 1991 года Мерс начал экспериментировать c фигуркой на компьютере. Ощущение нелогичности движений — когда ноги, торс и руки двигаются независимо друг от друга — усилилось, а вместе с ним — и восхищение умениями каннингемовских танцовщиков. От показанного на Чеховском фесте «Xover» остается аналогичное впечатление. Труппа в прекрасной форме — жаль, что через несколько месяцев этим профи придется осчастливить другие коллективы.
«Ремонтный» задник в «Xover» (белые с красным полосы, дорожные заграждения) делал Роберт Раушенберг — еще одно громкое имя в списке партнеров Каннингема. К затянутым в белое трико артистам он (задник) на первый взгляд не имеет отношения. Как и музыка Джона Кейджа. Лучший друг хореографа сочинил микст шумов, прорезаемый великолепным контральто Джоан Ла Барбары. В особо экспрессивные моменты девушка смачно крякает, и зал, напряженно вычисляющий смысл целого, взрывается хохотом. Эта реакция также просчитана Мерсом. «Хватить собирать картину мира, расслабляйтесь и получайте удовольствие. Жизнь все сделает за вас», — наставлял он дотошных поклонников. Впрочем, до финала двухчасового спектакля добрались не все расслабленные. На «Biped» — почти космическом зрелище с видеопроекциями и струнными откровениями Гэвин Брайерс — зал катастрофически поредел. Видимо, и релаксация у Каннингема требует напряжения.
Истоки танца. Мерс Каннингем
Американский танцовщик, хореограф. Крупный представитель современного американского танца модерн. Учился разным видам танца у многих педагогов, затем в Беннингтонской школе танца, в Школе изящных искусств в Сиэтле.
В 1939 г. Каннингем поступил в труппу Марты Грэм и сразу проявил себя виртуозным мастером. Вскоре, однако, ему наскучили некоторые черты танца Вигман, в особенности, то значение, которое немецкая танцовщица придавала связи души и тела, считая, что движение должно выражать «внутреннее Я». Вместе с композитором Джоном Кейджем Каннингем считал, что современный танец слишком полагается на отдельных личностей и слишком много заимствует у литературы. Как и Кейдж, Каннингем стал использовать в хореографии так называемый «случайный метод», принципы алеаторики (решая, какую структуру танца выбрать, с помощью жребия — например, игральных костей). Это, как он считал, при сочинении композиций позволяло избавиться от сюжета и стереотипных решений, диктуемых бессознательным «вдохновением», и заменить их «объективным» и, в то же время, допускавшим случай методом.
С самого начала, с 1940-х гг., фрагментарность была ключевой характеристикой работ Каннингема. В его танце разные части тела двигались как бы независимо друг от друга, что создавало трудности для исполнителей. Переход между отдельными движениями был резким, разрывным, нарушавшим текучесть и ритм, вызывал изумление. Зрителей поражало также, как непривычно Каннингем использовал пространство сцены и то, что в его танце движения не были связаны с музыкой.
В 1952 организовал собственную труппу.
В 1991 г. он начал использовать в своей хореографии компьютер, а именно программу под названием «LifeForms» («Формы жизни»). В этих программах пользователи могут оживлять фигуру и, задавая определенные параметры, создавать танец. Новая техника только усилила свойственную Каннингему тенденцию придумывать «неестественные» движения. Некоторые из его движений — например, сгибания рук в противоритме со сгибанием ног — типичны для движений, порожденных компьютером. В хореографической композиции «Beach Birds for Camera» (1991) фрагментированность тела, похожие на роботов жесткие движения, странные угловатые движения рук и ног выдают влияние компьютерной программы. Другая хореографическая работа, «BIPED» (1999), использует технику «остановленного движения». Камера ловит движение сенсоров, закрепленных на теле танцоров, и переводит его в цифровое изображение, передаваемое на установленный на сцене экран.
Каннингем использовал новые технологии, чтобы расширить спектр движений человека и возможности его координации. От танцоров это требует значительных усилий, изменения их «естественных» способов двигаться. Танцоры труппы Каннингема как бы «переписывают» законы человеческой координации. Его работы часто критиковались за их якобы чистую формальность и даже отсутствие гуманизма. Тем не менее, его объективность далека от пустого формализма и имеет целью борьбу с культурными стереотипами.
Не создав новой системы танца, Каннингем стремился изменить общепринятое представление о том, что такое танец. Он считал, что эмоциональное начало должно привноситься в хореографию зрителем, а не хореографом или танцовщиком. Его эстетика близка театру абсурда и алеаторике в музыке. Как и в произведениях композитора Дж. Кейджа, с которым он постоянно сотрудничал («Сюита во времени и пространстве», 1956; «Сезоны», 1947; «Как пройти, ударить, упасть и пробежать», 1965; «Меняющиеся шаги», 1973), Каннингем особое значение придавал всему случайному и непреднамеренному. По его мнению, чтобы осмыслить движение, оно не обязательно должно быть последовательным; главная художественная ценность движения — его прерывность и алогичность. Каннингем сознательно отгородился от норм, принятых в хореографии, искусстве.
Как постановщик Каннингем чрезвычайно плодовит, только серия хореографических опусов, названная «Событие», насчитывает около 150 номеров. Каннингем ставил во многих европейских и американских труппах спектакли как танца модерн, так и европейской классической школы, в частности в парижской Опере («День или два» Кейджа,1973).
Энциклопедия «Балет» под ред. Ю. Н. Григоровича, 1981
По завещанию Мерса Каннингема, ушедшего из жизни в 2009 году, его труппа прекратила свое существование в 2011 году, после двухгодового мирового прощального турне. Фонд Каннингема разработал проект сохранения его творческого наследия — это создание цифровых «танцевальных капсул», в которых собрана вся информация об уникальных спектаклях Каннингема для возможности их восстановления другими труппами.
Мерс Каннингем
В ХХ веке прижилось в искусстве слово «авангард», которым стали обозначать порожденные этим столетием новые, поистине революционные направления, стремящиеся отрицать все, что было прежде. Ярким представителем авангарда в хореографическом искусстве был американский танцовщик и хореограф Мерс Киннингем.
Родился Мерс Каннингем в 1919 году в США, в штате Вашингтон. Заниматься танцами начала уже в детстве – народный танец, степ, бальные танцы. Далее последовала учеба в университете Джорджа Вашингтона, а также в Школе искусств в Сиэтле.
В 1939 году на талантливого 20-летнего танцовщика обращает внимание выдающаяся танцовщица и хореограф Марта Грэм. Она приглашает его в свою труппу, где Мерс работает несколько лет. Но чем дальше, тем больше не устраивает танцовщика творческий метод М. Грэм: она считает, что танец должен выражать «внутреннее Я», а Каннингем убежден, что танец не должен сосредотачиваться на отдельной личности, равно как не должен опираться на литературные сюжеты и даже исходить из музыки. Все эти идеи хореограф реализует, создав в 1952 году собственную труппу.
Постоянным соавтором хореографа на долгие годы становится композитор Джон Кейдж – тот самый, который заставлял публику в течение 4 минут 33 секунд слушать вместо музыки звуки окружающей среды и вставлял между клавишами фортепиано скрепки… но главное творческое кредо композитора выражалось в его изречении, отражающим суть метода алеаторики: «Я оперирую случайным: это помогает мне сохранить состояние медитации, избежать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях». Такое же стремление случайному, к преодолению субъективного, личностного начала было характерно и для хореографии М. Каннингема – эти двое поистине нашли друг друга.
Принцип случайности в совместном творчестве Дж. Кейджа и М. Каннингема доводился до предела – так, хореограф мог даже выби рать порядок танцевальных движений, подбрасывая монету, подобно тому, как приверженцы алеаторики в музыке создавали мелодии, бросая игральные кости или разбрызгивая чернила по нотной бумаге.
Но не только это роднило музыку Дж. Кейджа и хореографию М. Каннингема: для музыки этого композитора-авангардиста характерно, например, чередование тишины и звуковых «всплесков» – точно так же в постановках М. Каннингема активные движения могу соседствовать с неподвижностью. Примечательно, что хореограф и композитор считали музыку и танец равноправными, и потому то и другое нередко создавалось независимо друг от друга, а потом соединялось. Так создавались, например, композиции «Шестнадцать танцев для солиста и компании из трех» в 1951 году и «Соло Люкс в пространстве и времени» в 1953.
В хореографических композициях Мерса Каннингема всегда было много такого, что «бросает вызов» традиционным представлениям: танцовщики далеко не всегда находятся в центре сцены, не всегда повернуты лицом к публике, при этом каждый из них ориентирован более на себя, чем на других. Например, в постановке «Кризисы» группа танцоров совершает плавные, медленные движения, как бы «обтекая» резко, судорожно двигающуюся солистку – но даже среди танцовщиков в группе единства нет, они демонстрируют разные движения.
Мерс Каннингем был смелым новатором не только в области танца как такового, но и в области того, что танец сопровождает. Например, в постановке «Шаги» на рампе устанавливались… мощные вентиляторы, и создаваемый ими сильный ветер как бы отделял сцену от зрителей. Не менее неожиданным было решение, найденное художником Э. Уорхолом, который сотрудничал с хореографом при создании постановки «Тропический лес» на электронную музыку Д. Тюдора: над сценой «плавают» полупрозначные серебристые светящиеся подушки. Бывали и совсем уж неожиданные решения: в спектакле «Как подойти, ударить, убежать и упасть» танцевальное действие сопровождают два комментатора (в роли одного из них выступал Джон Кейдж), которые время от времени… пьют шампанское.
С появлением современных компьютерных технологий М. Каннингем стал использовать и их – в частности, программу «LifeForm», которая позволяет создавать танец, задавая движущейся фигуре определенные параметры. Это приложение идеально подходило для создания столь любимых хореографом «неестественных» движений – например, в созданной в 1991 году «Beach Birds for Camera» танцовщики двигаются как роботы: жестко, угловато.
Хореограф умер в июле 2009 года. Казалось бы, труппа должна была продолжать его дело – но даже в этом Мерс Каннингем бросил вызов устоявшимся стереотипам: по его завещанию труппа должна была дать мировое турне и прекратить существование, что и произошло. О сохранении наследия выдающегося хореографа позаботился Фонд Каннингема: был разработан проект создания «танцевальных капсул» – записей его балетов в цифровой форме.
Читайте также: