Проблемы искусства в ода греческой вазе и ода соловью джона китса
Обновлено: 05.07.2024
«Ода греческой вазе» Дж. Китса в переводе В. А. Комаровского Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»
Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Мищук О. Н.
Предпринята попытка анализа перевода поэтического произведения с целью выявления соответствия текста перевода форме, содержанию и эмоциональной наполненности оригинала.
Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Мищук О. Н.
Текст научной работы на тему ««Ода греческой вазе» Дж. Китса в переводе В. А. Комаровского»
5. Павиленис Р. И. Понимание речи и философия языка. Новое в зарубежной лингвистике. Вып. ХУП. М.: Прогресс, 1986.
6. Пищальникова В. А. Проблема смысла художественного текста. Новосибирск, 1992.
7. Сулейменова Э. Д. Понятие смысла в современной лингвистике. Алма-Ата, 1989.
8. Толковый словарь русского языка, Ожегов, 2001.
10. David Lodge «Paradise News», Penguine Books, 1991.
11. Oxford Collocation Dictionary for Students of English N. Y.: Oxford University Press, 2002.
The Conceptual Worldview as the Key to the Idea of the Fiction.
This paper focuses on the description of such a notion as the conceptual worldview, which is, first of all, an explanation and interpretation of the world and second, an application of this view to life. The conceptual worldview is closely connected with the linguistic worldview.
Key words: worldview, conceptual system, , linguistic worldview, language, concept
Получено 10.10.2010 г.
О.Н. Мищук, аспирант, (4872) 56-77-85 (Россия, Тула, ТулГУ)
«ОДА ГРЕЧЕСКОЙ ВАЗЕ» ДЖ.КИТСА В ПЕРЕВОДЕ В.А.КОМАРОВСКОГО
Предпринята попытка анализа перевода поэтического произведения с целью выявления соответствия текста перевода форме, содержанию и эмоциональной наполненности оригинала.
Ключевые слова: художественный перевод поэтического произведения, переводческие соответствия, аспекты перевода, архитектоника, стилистика текста.
Джон Китс (Keats, John) - выдающийся английский поэт эпохи романтизма, получивший широкое признание лишь после выхода в свет (1848) его биографии и издания сочинений. С этого времени творчество Китса начинает занимать все большее место в сознании читающей Англии. В первую половину XIX столетия, несмотря на определенную осведомленность русских литературных кругов, творчество романтика еще не вошло в поле зрения широкой читательской аудитории. Интерес русской критики к поэту совпадает с «поэтическими подъемами», которые пережила в своем развитии русская поэзия XIX века: середина прошлого столетия - конец 50-х - начало 60-х годов, когда на страницах периодики стали появляться первые публикации и подражания поэту, и, конечно же, - всплеск «сереб-
ряного века». Миф о непереводимости Китса на русский язык держался достаточно долго. Именно это обстоятельство и лежит в основе инерции молчания об интересе к Китсу в России. Восприятие его в свете изменявшихся эстетических представлений, обусловленных влиянием позитивизма, модернистских тенденций помогает ответить на вопрос, почему, например, первые переводы из Китса появляются только на изломе XIX-XX веков в отличии от триумфальной известности в России некоторых других его современников.
С развитием переводческой мысли о роли и своеобразии как содержательной так и эмоциональной сторон художественного перевода поэтического произведения, а также с учетом изменения представлений о переводческой деятельности и ее специфике, возрастает потребность в оценке языка перевода с точки зрения профессионального литературоведческого анализа в сопоставлении с текстом оригинала.
Одним из первых образцов переводческого восприятия Китса является перевод В.А.Комаровского «Оды греческой вазе», появившегося на страницах книги стихов и переводов «О Первой пристани», вышедшей в свет в 1913 году. На протяжении полутора веков «Ода греческой вазе» Китса единодушно считалась примером совершенной поэтической формы, характерной для символизма и акмеизма. Тем самым, анализируя один из первых переводов оды, мы постараемся в данной статье сделать выводы о том, удалось ли переводчику воссоздать в языке перевода чеканную форму и эмоциональную наполненность оригинала.
Thou still unravished bride of quietness,
Thou foster- child of silence and slow time,
Sylvan historian, who canst thus express A flowery tale more sweetly than our rhyme What leaf- fringed legend haunts about thy shape Of deities of mortals, or of both,
In Temp or the dales of Arcady?
What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?
Ты цепенел века, глубоко спящий,
Наперсник молчаливой старины,
Вечно- зеленый миф! А повесть слаще,
Чем рифмы будничные сны!
Каких цветений шорох долетел?
Людей, богов? Я слышу лишь одно:
Холмов Аркадии звучит напев.
То люди или боги? Все равно.
Погони страх? Борьба упругих тел?
Свирель и бубны? Хороводы дев?
С первых строк произведения мы видим, что В.Комаровский отказывается от анафоричности оригинала оды, вследствие чего не находит ни одного столь яркого и образного эквивалента торжественному обращению автора к предмету старины unravished bride of quietness, foster- child of silence and slow time, sylvan historian, заменяя его местоимением «ты», или эмоционально-нейтральным «наперстник», «вечнозеленый миф», что, в свою очередь, ведет к потере смысловой наполненности оригинала. Таким образом, синтаксическая связь первых строк полностью разорвана, утеряна и связь логическая.
Далее, уже в четвертой строке, помимо нарушения переноса (переводчик переносит «flowery tale more sweetly» в третью строку), очевидна ошибка В.Комаровского при употреблении выражения «будничные сны», которое, прежде всего, не является соответствием «our rhyme». В данном случае переводчику необходимо было передать авторскую мысль о хрупкой легенде, которую хранит в себе античная ваза, с помощью описательного перевода выражений «а flowery tale more sweetly than our rhyme» и «what leaf- fringed legend haunts about thy shape», в то время, как переводчик самовольно вводит подлежащее «шорох», несмотря на то, что у Китса нет и намека на шорохи и звуки. Таким образом, можно сделать вывод, что переводчик, до конца не прочувствовав и не осмыслив авторскую идею, соответственно не смог выразить ее в языке перевода.
Неверно изложен смысл и шестой строки, где Китс не подразумевает кого-то конкретно: «of deities or mortals, or of both», в описываемом им действии принимают участие и те и другие, то есть идея противопоставления нетленности искусства и обреченности человеческой жизни, божественных героев и смертных является своего рода композиционным стержнем, как данной строфы, так и всего произведения в целом. Эта важнейшая деталь была упущена из вида переводчиком, и, в переводе возникает грубейшее нарушение смысловой композиции текста: «Людей, богов?».
В этой же строке переводчик необоснованно вводит, не имеющее отношение к оригиналу, местоимение «я», чем полностью смещает композиционно- смысловые акценты в этой строфе. В подлиннике у Китса, поэт, лицо от которого ведется повествование, никак не фигурирует, обнаружи-
вать его присутствие подобным образом абсолютно недопустимо - это еще одна серьезнейшая ошибка переводчика.
В седьмой строке очевидным несоответствием «долинам Аркадии» («dales of Arcady») являются «холмы», более того, это слово имеет противоположное значение и никак не вписывается в смысловую структуру оригинала. А упоминания о «Темпейских долинах» (« In Tempe. ») и вовсе утрачено.
В конце строфы, в переводе полностью пропадает тема, столь очевидная в оригинале. Употребление Китсом таких ярких и живописных выражений, как «mad pursuit» и «wild ecstasy» неслучайно, в них раскрывается эротическая тема экстаза, исступления, тема вакханалии.
Итак, по переводу первой строфы, становится очевидным, что, возможно, талантливый поэт и, однозначно, весьма заметная фигура в поэтических кругах своей эпохи, граф В.Комаровский, лишает свое поэтическое произведение того разнообразия лексических пластов, которые мы наблюдает у Китса, а также мелодичность и эмоциональная напряженность, как и смысловая наполненность оригинала в некоторых эпизодах, несколько теряет свою актуальность в языке перевода.
Heard melodies are sweet, but those unheard Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endeared,
Pipe to the spirit ditties of no tone:
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave Thy song, nor ever can those trees be bare;
Bold Lover, never, never canst thou kiss,
Though winning near the goal- yet, do not grieve:
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
For ever wilt thou love, and she be fair!
Китс явственно ощущает превосходство искусства над жизнью. Искусство не исчезает и не бледнеет под губительным воздействием времени; движение, воспроизведенное художником, не может остановиться, стремления людей, не будучи удовлетворены, все же никогда не умрут; юноша, устремившийся за бегущей от него красавицей, никогда не испытает ответной любви, но и не познает горечи разочарования. В переводе В.Комаровского эта мысль звучит несколько абстрактно:
Напевы слушать сладко; а мечтать О них милей; но пойте вновь, свирели;
Вам не для слуха одного порхать.
Ах, для души они теперь запели.
О юноша! в венке. И не прейдет Тот гимн- и листья те не опадут;
Пусть ввек не прикоснется поцелуй;
Ты плачешь у меты- она цветет
Всегда прекрасная, но не тоскуй-Тебе любить в безбрежности минут!
В данной строфе переводчик снова теряет нить композиционносмысловой структуры оригинала, от чего перевод шаг за шагом отдаляется от авторской идеи вечности искусства, неподвластного времени, идеи неудовлетворенных желаний, вечной молодости и любви, которая совершенно не выражена в полной мере в языке перевода. Обилие указательных местоимений, придающих обобщающее значение, а также неточный перевод таких словосочетаний, как «though winning near the goal», «though thou hast not thy bliss», опущение перевода обращений «bold lover», и некоторые другие неточности обедняют язык и искажают смысл оригинала.
Ah, happy, happy boughs! That О, этих веток не коснется
cannot shed тлен!
Your leaves, nor ever bid the Листы - не унесет вас аквилон!
And happy melodist, unwea- Счастливый юноша - без пере-
For ever piping songs for ever Свирели будет звон и вечный
More happy love! more happy, Любовь твоя блаженна! Вновь и
happy love! вновь
For ever warm and still to be Она кипит, в надежде утолить
For ever panting and for ever Свой голод; свежесть чувства
young- не пройдет;
All breathing human passion А страсть земная отравляет
far above, кровь,
That leaves a heart high- Должна печалью сердце исто-
sorrowful and cloyed, мить,
A burning forehead, and a Иссушит мозг и жаждой изве-
parching tongue. дет.
Who are those coming to the sac- Что это за толпа, волнуясь,
To what green altar, O mysteri- На чей алтарь зеленый этот
ous priest, жрец
at the skies, чит
And all her silken flanks with Венками разукрашенный те-
garlands drest? лец?
What little town by river or sea Чей это городок на берегу
Or mountain-built with peaceful И на горе высокий этот вал,
Зачем молитвенный спешит
О этот город, утро на лугу,
И нет здесь никого, кто б рассказал,
Зачем так грустен этот хоровод.
Is emptied of this folk, this pious
And, little town, thy streets for evermore
Will silent be, and not a soul to
В последующих двух строфах оды переводчик, избравший определенную стратегию перевода, допускает те же неточности, опущение важных для восприятия произведения элементов, эпитетов и обращений, подробный анализ которых был произведен нами на примере первой строфы поэтического произведения. В.Комаровский в который раз избегает перевода выражений, указывающих на вечность («thy streets for evermore», «for ever, for ever new»), что, на наш взгляд, составляет немаловажную грань авторского замысла в попытке передать движение, которое он чувствует на неподвижной вазе, ощущая и переживая невысказанные эмоции персонажей и их жизни, которые таит в себе легенда хрупкого произведения искусства. Краткость синтаксических конструкций делает язык перевода отрывистым, в то время как язык оригинала отличает мелодичность и легкость.
O Attic shape! Fair attitude! with brede
Of marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed;
Thou, silent form, dost tease us out of thought
As doth eternity: Cold Pastoral!
When old age shall this generation waste,
Thou shalt remain, in midst of other woe
«Beauty is truth, truth beauty,- that is all
Ye know on earth, and all ye need to know».
Эллады тень! Обвитая ли-Мужей из мрамора и легких Зеленым лесом, смятою Ты мучаешь, маня, как веч-И вечно леденящая мечта! Но поколенье сменится
Ты новым людям будешь вновь сиять -
Не нам. Тогда скажи, благая, им:
Земным одно лишь это надо знать.
Последняя строфа оды изобилует эмоциональными яркими обращениями «O Attic shape», «Cold Pastoral», отсутствие эквивалентов которых мы видим в языке перевода, вследствие чего возвышенность и благоговейная торжественность теряется в переводе, делая его эмоциональнонейтральным. Во второй части строфы переводчиком передан лишь обобщенный смысл оригинала, где авторская идея вечности искусства, прошедшая лейтмотивом через все произведение, вновь не находит своего выражения в тексте перевода. И, хотя завершает произведение вполне адекватный перевод знаменитой китсовской фразы «Beauty is truth, truth beauty», это не спасает перевод от уже безвозвратно потерянных композиционно-смысловых составляющих, эмоциональных лексически богатых эпизодов и общего ощущения авторской идеи обо всех земных страстях, безвозвратно уходящих в лета, и вечности искусства.
Таким образом, комплексный литературоведческий анализ перевода одного из выдающихся произведений английского поэта позволил нам сделать выводы о том, что переводчик, в большинстве случаев, не находя в языке перевода эквивалентов эмоционально окрашенным обращениям, эпитетам и поэтическим образам заменял их нейтральными выражениями, лишенными той торжественности и в то же время легкости, которую мы наблюдаем у Китса; многочисленные опущения переводчиком важных сюжетных составляющих и описательных элементов приводят к потере смысловой нити поэтического произведения, которую автор пытался донести до читателя; а также выбранные переводчиком краткие и отрывистые синтаксические конструкции лишают перевод поэтической мелодичности и эмоционально-философской наполненности, раскрывающей богатейший духовный мир поэта.
In this article we tried to analyse the translation of famous English ode for the purpose of showing up the conformity between the composition, the plotline and the emotional intension of the original literary work and its interpretation.
Key words: artistic translation of poetical work, translation correspondence, aspects of translation, architectonics, stylistics of the text.
Джон Китc (John Keats, 1795-1821). Поэт-лирик, писавший на высокие темы любви, красоты, искусства, Джон Ките был человеком драматической судьбы
Поэт-лирик, писавший на высокие темы любви, красоты, искусства, Джон Ките был человеком драматической судьбы. Отказавшись от занятий медициной, Ките посвятил себя поэтическому творчеству. Но жизнь его была недолгой: в 25 лет он умер от туберкулеза. Ките создал произведения, ставшие шедеврами английской поэзии.
По своим социальным и эстетическим взглядам Ките относится к течению лондонских романтиков. Ближе всех к нему был Хэзлитт. Ките испытывал влияние радикальных идей Хэзлитта, но, как и последний, он скептически относился к политическим способам борьбы.
Течение лондонских романтиков демократично в своей основе. Ките, Хэзлитт, Лэм, Хант выступали с критикой буржуазных порядков и торийской политики Англии, предлагали радикальные реформы, защищали права личности, высказывали прогрессивные этические и эстетические идеи. Они многому учились у «лейкистов» Вордсворта и Колриджа, но резко критиковали их за консервативные взгляды. Близкие Байрону и Шелли по своим прогрессивным политическим убеждениям, они, однако, не возвысились до революционной героики их мировоззрения и творчества, не приняли тенденциозности их передового искусства. Течение лондонских романтиков занимает срединное положение между крайними течениями в романтизме. Поэтому в позиции лондонских романтиков есть черты сходства и различия с позициями разных течений английского романтического движения[4].
Прогрессивные социально-политические убеждения Китса находят выражение в его сонете «О мире» (On Peace, 1814). Тема мира связана здесь с тираноборческими мотивами. Лирический герой приветствует мир, наступивший после разгрома Наполеона. Он радуется тому, что вместе с миром придут покой, улыбки, счастье. Но мир неотделим для поэта от борьбы за свободу, за то, чтобы в Европе не было больше тиранов, за то, чтобы справедливый закон не позволял «сильным мира сего» совершать зло.
В стихотворении «Робин Гуд» (Robin Hood, 1818), в котором поэт воспевает легендарного героя и его вольнолюбивых друзей из Шервудского леса, сказался его интерес к героической теме народной борьбы.
Китc - мастер сонетной формы стиха. Его сонеты отличаются глубиной философской мысли и вместе с тем простотой музыкальной и гармонической формы. Тема поэта, его творческого самосознания и отношения поэзии к жизни - основное содержание сонетов Китса. В сонете «Чаттертону» (Sonnet to Chatterton, 1815) Китc выражает чувства скорби и печали по поводу трагической гибели поэта. Но сонет заканчивается прославлением вечно живого творчества. «Сонет, написанный в домике Бернса» (Sonnet Written in the Cottage where Burns was Born, 1818) передает восхищение Китса великим шотландским поэтом. Поэзия Бернса волнует потомков. Китc, очутившись в доме поэта, чувствует свое родство с Бернсом. В сонете «Кузнечик и сверчок» (On the Grasshopper and the Cricket, 1816) поэт раскрывает в малом большое, видит красоту бытия в самом обычном и славит поэзию земной жизни.
Наряду с сонетом Китc обращался и к жанру оды. Его ода свободна от дидактизма и риторики классической оды. Ода в творчестве поэта-романтика стала лирической медитацией, включающей реальные детали и конкретные образы. Оды Китса, как правило, написаны пятистопным ямбом. В «Оде соловью» (Ode to a Nightingale, 1819) лирический герой счастлив тем, что соловей свободно поет о прекрасном лете. Поэт хотел бы улететь вместе с соловьем на крыльях поэзии. Поэту не страшно умереть, так как он знает, что соловей по-прежнему будет петь свою песню. Но, упиваясь музыкой, поэт не забывает о действительности, фантазия не может оторвать его от реальности.
Китc увлекается поэзией эпохи Возрождения. Он высоко ценит творчество Эдмунда Спенсера. Ренессансная традиция сказалась в гармоническом сочетании красоты и истины, мысли и пластики. Но эта традиция развивается в творчестве Китса в форме романтических мотивов чуда, мечты, воображения.
Недовольство Китса буржуазной действительностью проявилось в противопоставлении больших страстей героев Возрождения мелким чувствам человека XIX в. В стихотворении «Современная любовь» (Modern Love, 1818) Китc с иронией сопоставляет чувства современника с любовью у шекспировских героев.
Сам Китc определил свою творческую эволюцию как «поступательное движение Воображения к Истине». Ближе всего к реальности муза поэта-романтика стоит в стихотворении «Осень» (То Autumn, 1820). Здесь Китc полностью отходит от мифологической образности, создавая картину осени - поры грустного прощания с прошлым накануне суровой зимы. Пейзаж в стихотворении связан с образом простого человека - крестьянки, живущей в непрестанном труде.
Стихи Китса отличаются разнообразием стихотворных размеров и богатством ритмики. Своеобразие Китса-поэта - в живых и ярких впечатлениях, в изобилии красок, в обостренном интересе к предметным деталям. Благодаря глубокой авторской идее предметные детали и штрихи в стихах всегда слиты в единый поэтический образ. Стихи Китса передают радость человека, наслаждающегося красотой.
Романтический идеал Китса - в поисках и утверждении первозданной красоты. Он видит ее в реальном мире, воображение открывает и воссоздает ее в поэтическом произведении. С
тремясь восстановить гармонию мира и истины, которые изуродованы в современной ему буржуазной действительности, Китc ищет в объекте прежде всего красоту и обращается в поисках идеала прекрасного к античности и Ренессансу. Поэт жаждет найти гармонию в человеке и природе.
Противоречие между мечтой и действительностью поэт-романтик Китc выражал как противоречие между желанным идеалом красоты и буржуазной прозой. Преклонение Китса перед красотой не было, однако, бегством от жизни, от проблем, волнующих человечество. В своей поэзии он воплощал истину жизни, суть реальности. Он поэтизировал ту красоту, которая была скрыта в самой жизни под покровом уродливых явлений. Прекрасное искусство запечатлевает лучшие мгновения жизни, и потому оно сохраняет свое значение для последующих эпох. Эти мысли находят выражение в стихотворении Китса «Ода греческой вазе» (Ode on a Grecian Urn, 1820). Изображения на греческой вазе передают прекрасные моменты жизни античной цивилизации. Греческая ваза представлена как «рассказчица, чьи выдумки верней и безыскусней вымысла иного». Концовка стихотворения - поэтический афоризм, передающий мудрую идею, возникающую у поэта в момент восприятия греческой вазы как произведения искусства:
Скажи: Прекрасна правда и правдиво Прекрасное - и этого довольно!(Пер. О. Чухонцева)
Китc обращался к различным жанровым формам - сонету, оде, балладе, исторической трагедии («Отгон Великий» - Otho the Great, 1819) и поэмам: незавершенная сатирическая поэма («Колпак и бубенцы» - The Cap and Bells), идиллическая («Эндимион», 1817), трагическая («Изабелла», 1818, «Ламия», 1819), героическая («Гиперион», 1818).
Идеал Китса с особой силой выражен в начальных двадцати четырех строках поэмы «Эндимион» (Endymion, 1818). Красота - это вечная радость, которая никогда не уходит в небытие. Она дает многим людям покой, здоровье, мечты; она торжествует, несмотря на отчаяние. Красота так же важна для человека, как солнце, луна, деревья, цветы, чистый ручей.
В поэме «Гиперион» (Hyperion, 1818) Китc использует приемы аллегорической поэзии эпохи Возрождения. В поэме показано столкновение противоположных сил. Новые олимпийские боги благодаря своему величию, красоте и силе побеждают титанов. В поэме раскрывается конфликт между древним богом света Гиперионом и его антагонистом - новым богом света Аполлоном. Гиперион томится в ожидании неотвратимого конца. Торжество Аполлона - это победа новой красоты. В мифологических образах поэмы передана идея движения времени. Поэма проникнута пафосом познания истины. Обладая пророческим даром, Аполлон видит будущее и своей волей старается приблизить его. В образе Аполлона выражена авторская мысль о нравственной силе искусства. Поэма осталась незавершенной.
Во фрагменте «Падение Гипериона. Видение» (The Fall of Hyperion. A Dream, 1819) герой уже не бог Аполлон, а обыкновенный человек, поэт, ведущий разговор с богиней памяти Монетой. В уста Монеты вложены мысли Китса о сущности поэзии. Монета говорит герою о том, что порывы поэта-мечтателя бесполезны для человечества, нужно быть истинным поэтом, т. е. мудрецом, гуманистом, врачевателем людей; истинный поэт думает о земном. Монета наделяет поэта всеми познаниями, которые хранятся в ее памяти. Подлинным художником может стать лишь тот, кто посвящает свою жизнь людям, кто борется за истину. А. А. Елистратова так определяет своеобразие поэзии Китса в сравнении с поэзией Байрона и Шелли: «Сравнивая Китса с этими его современниками. можно сказать, что если в их поэзии преобладает пафос раскрепощения действия, мысли и чувства, то основным пафосом поэзии Китса было раскрепощение эстетического сознания человека»[5].
Вильям Вордсворт и Джон Китс (Сонет «Созерцая Прекрасную Картину» и «Ода Греческой Вазе»)
Подчеркивается, что противоречивые оценки творчества поэта-лекиста Вильяма Вордсворта, данные двумя его литературными современниками Джорджем Гордоном Байроном и Джоном Кит- сом, обусловлены не только коренным различием их общих взглядов, но и принципов восприятия литературных современников. Очевидно, что на раннем этапе Китсу не удалось избежать подражания поэзии своего кумира. Представленный сравнительно-сопоставительный анализ сонета Вордсворта «Созерцая прекрасную картину» и Китса «Ода греческой вазе», несмотря на различия в понимании авторами искусства, последовательно доказывает приверженность Китса идеям Вордсворта.
Вордсворт принадлежит к тем немногим поэтам, которые еще при жизни удостоились прямо противоположных стихотворных свидетельств. В известном «Посвящении», предваряющем «Дон Жуана», Байрон пишет:
Что и мудрейших оторопь берет.
Считает он поэзией пленительной Сей странный бред, но тот, кто разберет Хоть строчку этого произведенья Любую чушь провозгласит твореньем.
(Перевод Татьяны Гнедич)
На год раньше, в 1817 году, Китс, тогда еще никому не известный, опубликовал сонет, обращенный к другу, скульптору Б.Р. Хейдону:
Великие живут и среди нас:
Один, с природой слитый воедино,
Озерный край с вершины Хелвеллина Вбирает сердцем, не смыкая глаз.
(Перевод Сергея Сухарева)
В этих строках нельзя было не узнать «лекиста» Вордсворта. За ним, тоже не названные, следуют писатель и критик, крайний радикал в политике Ли Хент - и адресат сонета Хейдон, смелый новатор. Китс завершает стихотворение словами надежды:
Век новый в настоящее шагнул,
И многие вослед за ним пришли Вложить иное сердце в мирозданье.
Народы! Вслушайтесь, тая дыханье.
Полярность приведённых оценок обусловлена коренным различием не только общих взглядов Байрона и Китса, но и принципов их восприятия литературных современников. Для Байрона решающей была политическая позиция Вордсворта, отступника от революционных идей и проповедника религиозно-нравственного воздействия на человечество; по мнению Байрона, такая позиция обусловила художественные недостатки - непонятность, путаность текста. Для Китса Вордсворт прежде всего великий певец природы, открыватель новых критериев прекрасного, новых законов поэтической речи, близкой к языку простых людей. Он тоже осуждает перемену политических воззрений Вордсворта, не приемлет его склонность к поучению, к самоуверенному навязыванию своих мыслей; однако высмеянную Байроном поэму «Прогулка» называет среди трёх самых изумительных явлений века. Китс посылает Вордсворту свой первый сборник стихов с надписью: «от автора с искренним благоговением».
Китс считает, что Вордсворт отважился исследовать скрытые, тёмные пути сознания и сделал их доступными для тех, кто без него пребывал бы во мраке неведения. Замечу попутно, что Китс особенно отмечает стихотворение «Аббатство Тин- терн», которое повлияло на пушкинское «Вновь я посетил тот уголок земли», что восторженные отзывы Китса очень близки известным заметкам Пушкина о Вордсворте и Кольридже, произведения которых «исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина».
Выше Вордсворта Китс ставил только Шекспира и Мильтона, а из современников чаще всего цитировал его, Хента и Вильяма Хэзлитта, тонкого критика, автора блестящих эссе на общественные, литературные и «вольные» темы. Китс не раз заявляет, что из всех писателей с одним Вордсвортом хочет поддерживать знакомство. Даже посмеиваясь над ним и пародируя его в стихотворении «Кричит петух» и поэме «Колпак с бубенцами», Китс восхищается его верностью природе и неукрашенной простотой её воспроизведения, упрямой честностью и преданностью жизненному опыту. Даже Мильтон, по мнению Китса, не вдумывался так глубоко в сердце человеческое. Вордсворт один знал, что у всех людей вместе - «одно человеческое сердце». Рассматривая Вордсворта как автора, вписавшего новую страницу в историю слова, Китс подражает ему в раннем сонете «Одиночество» и в поздней «Оде греческой вазе» (1819).
Вордсворт написал сонет «Созерцая прекрасную картину сэра Джорджа Бомонта» в 1811 году и опубликовал его в сборнике «Стихотворения» (1815).
Искусство славься, ибо ты спасло И облака чудесные извивы,
И дым, текущий струйкой прихотливой,
И луч, блеснувший ярко и светло.
И кучке путников ты помогло В густой тени дерев не затеряться И паруснику навсегда остаться На лоне бухты, гладкой как стекло.
Искусство, исцеляющее душу,
О как высок и скромен подвиг твой!
И день и ночь несут тебе служенья.
Ты в свете неба, над водой и сушей Явило смертным, задержав мгновенье,
Святой, достойный вечности, покой.
(Перевод Елены Дунаевской)
Запечатлев на своей картине странников на опушке леса, художник спасает их от блужданья в ночных чащах. Конкретные образы красоты, в согласии с философией романтизма, сочетаются с определениями её высокого назначения: она утешает души, вырывая мгновенья из потока времени, ибо остановившееся мгновенье быстротекущей жизни дарит людям покой благословенной вечности.
Ещё более свободное обращение со временем и пространством характеризует «Оду греческой вазе» Джона Китса. Если Вордсворт откликается на конкретное законченное произведение, то Китс, по мнению критиков, следовавший его примеру, сосредоточил внимание на вневременном образце.
Китс перенимает не только тему сонета Вордсворта (шедевр искусства), но и благоговейное к нему отношение. Оно сложилось у Китса не только под влиянием Вордсворта, но и уже названных скульптора Хейдона и писателя Хэзлитта. С Вордсвортом его сближает также ощущение остановившегося времени, запечатленное в сонете кистью мастера и в оде - резцом ваятеля. Китс, однако, выходит далеко за пределы мыслей и чувств Вордсворта.
Автор сонета воспроизводит ясно определённые детали увлекающей его картины; автор оды, как выяснили многочисленные комментаторы, не сосредоточился на одном образчике и собрал воспоминания о нескольких вазах из сокровищ Парфенона, выставленных в Лондоне. У Вордсворта господствует задумчиво утвердительная интонация, у Китса - вопросительная, восклицательная, выдающая ощущение неизвестности и сомнения.
Какие боги на тебе живут?
Аркадии ли житель иль Тенпеи Твой молчаливый воплощает сказ?
А эти девы от кого бегут?
В чём юношей стремительных затея?
Что за тимпаны и шальной экстаз?
(Перевод Ивана Лихачева)
Многочисленность этих вопросов (они звучат не только в первой, но и в предпоследней строфе) придаёт оде Китса отсутствующий у Вордсворта драматизм. Прямо и косвенно, вполне ощутимо противопоставление прекрасной вазы и неустранимого страдания земной жизни. На вазе запечатлена Счастливая, счастливая любовь!
Всё тот же жаркий вечно юный миг - Не скованный земною скорбной целью.
Не можешь знать ты сумрачную бровь,
Горящий лоб и высохший язык,
А в сердце горький перегар похмелья.
И то же и в самом конце:
Когда других страданий полоса Придёт терзать другие поколенья,
Ты род людской не бросишь утешать.
У Вордсворта тоже сквозит мысль о том, что род людской нуждается в утешении, но у Китса вся ода пронизана сожалением о невозможности забыть жестокие страдания, неотделимые от действительности. Они, вопреки сонету Вордсворта, проникают и в изображения на вазе: торжественное шествие к жертвенному алтарю даёт повод вспомнить о городке, навеки покинутом участниками жертвоприношения и обречённом на вечную пустоту.
Если у Вордсворта красота картины несёт «покой благословенной вечности» (он даже моралистически окрашенный прозаизм - «надлежащий покой»), то Китс ограничивается декларацией вазы, не обещая никому ни счастья, ни покоя. Прекрасная ваза - друг, но не спаситель, и её задача не облегчение участи людей, а приобщение их к великой тайне искусства - единству истины и красоты.
Ваза останется другом страдающих людей будущих поколений и скажет им: Краса - где правда, правда - где краса,
Вот знанье всё, и всё, что надо знать.
Именно красота, по убеждению Китса, есть истинная сущность жизни, не искажённой жестокостью, бесчестностью, несправедливостью. Ваза провозвестница этого учения и напоминает о нём как о надежде для человечества, но не как о достоянии его, или источнике провозглашённого Вордсвортом покоя.
В сонете речь идёт о произведении живописи, у Китса возникает поразительный синтез скульптуры, музыки и поэзии.
Как сладостен услышанный напев,
Но слаще тот, что недоступен слуху.
Играйте ж флейты, тление презрев,
Свои мелодии играйте духу.
Мелодия воображаемая, по мысли Китса, на столько же превосходит возможности реальных звуков, насколько поцелуй, к которому страстно стремятся влюблённые, превосходит поцелуй «состоявшийся», но не одушевлённый страстью.
О не тужи, любовник молодой,
Что замер ты у счастья на пороге,
Тебе её вовек не целовать,
Но вы пойдёте по одной дороге:
Она не разлучится с красотой,
И вечно будешь ты её желать.
Так искусство превозносится над реальностью, неизбежно печальной, разлучающей любящих, ведущей к гибели красоты. Музыка, торжествующая в вечности, в противоположность рано или поздно замирающим звукам бренного существования, сопоставляется с рельефным изображением вечно зелёных деревьев.
Счастливые деревья! Вешний лист Не будет вам лишь краткою обновой,
И счастлив ты, безудержный флейтист,
Играющий напев всё время новый.
Без прямого противопоставления за вечным блаженством мраморных рельефов стоит трагический образ земной красоты, обречённой на печальный конец. От этого конца, как уже было сказано, искусство бессильно оградить: оно может лишь помочь постигнуть зловещие тайны бытия. И завершается ода твёрдым приговором: человеку не дано знать больше, чем воплощённое в искусстве неразрывное единство истины и красоты, а это знание вряд ли властно отменить тяготы существования.
По мысли Китса, искусство выявляет всё то, что в окружающем мире обыкновенным зрителям остаётся непонятным или невидимым. Вопросы, восклицания, повторения, тревожные призывы придают оде Китса энергию непрерывного движения, порыва, стремления, - тогда как в сонете Вордсворта восхваляется именно неподвижность, преодоление изменчивости; блаженная статичность знаменует близость и досягаемость совершенства, не противопоставляемого реальности. Между тем, трагический пафос оды Китса в том и заключается, что реальность забыть нельзя, ибо горе вечно.
Таким образом, красота для Китса тождественна воспринимаемой воображением истинной сущности жизни, какой она должна быть. Но реальная действительность резко противоречит этой идеальной сущности и потому причиняет страдание.
В отличие от сонета Вордсворта, стилистический строй оды Китса определяется единством многообразия, как тематического, - от преследуемых юношами дев до самозабвенного флейтиста и рвущихся друг к другу влюблённых, - так и интонационного, от медлительной, традиционной поступи оды - до порывистой, динамичной, с быстрым чередованием вопросов и восклицаний. Сквозь внешнюю объективность описания прорываются лирическая субъективность, отчаяние и страсть поэта.
Несмотря на перечисленные отличия, Китс в своей оде остаётся последователем Вордсворта, философской обобщённости его лирики, его преданности природе как источнику творчества и воспроизведению её неумирающего очарования языком, близким к повседневному, приподнятым только подсказанным воображением богатством ассоциаций.
Вордсворт начал новую эпоху в истории английской поэзии, а Китс последовал за ним, но пошёл дальше.
Проблемы искусства в ода греческой вазе и ода соловью джона китса
Григорий Кружков о снах у Китса.
"Равновесие лунного и солярного начал у Китса ярче всего демонстрируется противостоянием его важнейших поэм — «Эндимион» и «Гиперион». Первая, основанная на греческом мифе, посвящена Луне и влюбленному в нее пастуху Эндимиону; в центре второй стоит титан Гиперион, предшественник Аполлона на посту солнечного божества. В читательском сознании Эндимион долгое время затмевал Гипериона. Популярный на обоих берегах Атлантики Генри Лонгфелло писал в своем сонете, посвященном Китсу:
Бессмертно-юный, спит Эндимион,
Все в этом сне — и мука и отрада;
Над спящим лесом яркая лампада —
Луна, взошедшая на небосклон.
Казалось бы, Китс именно таков. Поэтический дар неотделим у него от вещего сна; Орфей нерасторжимо связан с Морфеем. В незаконченной поэме Китса «Гиперион» Мнемозина говорит юноше Аполлону, воспитанному в одиночестве на острове Делос:
Тебе приснилась я, и, пробудившись,
Нашел ты рядом золотую лиру…
Но не только рождение архетипического Поэта — Аполлона — связано у Китса со сном и пробуждением, и не только в эпической поэме мы это находим; сон — почти непременное условие творчества, способ снятия печатей с «запечатленного ключа» поэзии. Почти во всех его «великих одах» 1819 года мотив сна, видения — один из ведущих. «Ужель я грезил…» («Ода Психее»); «Пускай напевы звучные нежны, / Беззвучные — они еще нежней…» («Ода Греческой Вазе»); «Мечтал я? — или грезил наяву? / Проснулся? — или это снова сон?» («Ода Соловью»); «Однажды утром предо мной прошли / Три тени, низко голову клоня…» («Ода Праздности»). Поэзия возникает в момент пробуждения (зарождаясь еще во сне) или засыпания.
Мой милый Рейнольдс! Вечером в постели,
Когда я засыпал, ко мне слетели
Воспоминанья…
А вот миг пробуждения:
Ты любишь созерцать зарю вполглаза,
Прильнув к подушке заспанной щекой?
На поэму Ли Ханта «Повесть о Римини»
Перевод В. Потаповой
Если читатель отвечает «да», значит, он не чужд воображения и заслуживает дальнейшего разговора. В своем раннем программном стихотворении «Сон и поэзия» (1816) Китс пишет о сне как о важнейшем подспорье поэта (во сне ему даже приходят рифмы), а о постели поэта — как самой надежной обители, в которой обретаются ключи от Храма Радости1.
Сон отрешает поэта от скорбей и забот мира, земной юдоли, — и дарит ему крылья вдохновения. В сонете «Сон над книгой Данте» мир уподоблен стоглазому сторожу подземного царства, которого поэт должен усыпить, чтобы выполнить свою задачу.
Как Аргусу зачаровавши слух,
Ликуя, взмыл Гермес над спящим стражем,
Так, силою дельфийских чар, мой дух
Возобладал над вечным бденьем вражьим
И, видя, что стоглазый мир-дракон
Уснул, умчался мощно и крылато…
Поэзия для Китса — сон, но не тот опиумный провал, в котором Кольридж однажды нашел готовое описание дворца Кубла Хана (а потом, сколько ни старался, не мог добавить больше ни строчки к своему фрагменту); нет, сон Китса — управляемый, «люсидный». Сон как способ расковать воображение, «умчаться мощно и крылато» в царство мечты. «Он описывает то, что видит; я описываю то, что воображаю», — пишет Китс, сравнивая себя с Байроном.
Однако воображение — не только уход из действительности в царство идеала, оно имеет и обратную силу — преображать реальность. В одном из писем Китс вспоминает сон Адама в «Потерянном рае» Мильтона: «Он проснулся и увидел, что все это — правда». Такой в идеале представляется Китсу великая поэзия.
Безусловно, Китс знает и темные сны, вылетающие из мрачного царства Прозерпины, он помнит, что сон — брат смерти, и, когда мы читаем, например, сонет «К Сну», озноб пробирает от зловещей двусмысленности его заключительных строк:
О ты, хранитель тишины ночной,
Не пальцев ли твоих прикосновенье
Дает глазам, укрытым темнотой,
Успокоенье боли и забвенье?
О Сон, не дли молитвенный обряд,
Закрой глаза мои или во мраке
Дождись, когда дремоту расточат
Рассыпанные в изголовье маки.
Тогда спаси меня, иль отсвет дня
Все заблужденья явит, все сомненья;
Спаси меня от совести, тишком
Скребущейся, как крот в норе горбатой,
Неслышно щелкни смазанным замком
И ларь души умолкшей запечатай.
Перевод О. Чухонцева
В сонете «Чему смеялся я сейчас во сне. » связь сна и смерти еще теснее, еще прямей.
Чему смеялся я сейчас во сне?
Ни знаменьем небес, ни адской речью
Никто в тиши не отозвался мне…
Тогда спросил я сердце человечье:
Ты, бьющееся, мой вопрос услышь, —
Чему смеялся я? в ответ — ни звука.
Тьма, тьма кругом. И бесконечна мука.
Молчат и бог и ад. И ты молчишь.
Чему смеялся я? Познал ли ночью
Своей короткой жизни благодать?
Но я давно готов ее отдать.
Пусть яркий флаг изорван будет в клочья.
Сильны любовь и слава смертных дней,
И красота сильна. Но смерть сильней.
Перевод С. Маршака
Уильям Йейтс объясняет мечтательность Китса его социальным происхождением: «Сын конюха, с рожденья обделенный / Богатством, он роскошествовал в грезах / и расточал слова…». Как известно, профессия, которой в молодости обучался Китс, была сугубо материальная — хирург. Но, слушая лекции на лондонских медицинских курсах, студент-медик следил за проникшим в аудиторию солнечным лучом, пляшущими в нем пылинками и видел романтические картины — рыцарей, прекрасных дам, поединки и сражения (он тогда увлекался Чосером).
Китс не изменил себе до конца. Напечатав фрагмент «Гипериона», который был достаточно высоко оценен критиками (Байрон сказал, что он «словно внушен титанами»), поэт немедленно разочаровался в нем и стал переделывать поэму («Падение Гипериона. Видение», 1820). Теперь рассказ обрамлен в форму сна. Поэт попадает в огромный храм, приближается к загадочному алтарю и видит прислуживающую возле огня жрицу, закутанную в покрывало. Это — богиня памяти Монета (Мнемозина), которая погружает его в транс (сон во сне) и дает ему увидеть величественные картины борьбы богов и титанов. Монета и корит, и жалеет поэта — несчастного мечтателя, сновидца («a dreaming thing»), но считает, что он должен быть вознагражден за свои муки и героические усилия взойти на алтарь славы.
Примечательно, что любовь в поэзии Китса также связана со сном. Вообще тот момент или ситуация, в котором возлюбленная чаще всего является в лирике поэта, есть сугубо индивидуальная и характерная парадигма данного поэта. Например, у Джона Донна — это расставание, у Эдгара По — смерть, у Йейтса, пожалуй, танец. Нет сомнения, что у Китса такой парадигмой является сон. Вспомним волшебный сон Маделины в «Кануне Святой Агнессы», в который неожиданно «входит» Порфиро, и лишь таким образом влюбленные достигают счастья. Или один из лучших сонетов Китса «Яркая звезда», в котором поэт жаждет навек забыться и заснуть на груди у спящей любимой:
О, быть и мне бы, яркая звезда,
Таким же неизменным и счастливым,
Но не аскетом в подвиге труда,
Следящим за приливом и отливом
В обряде омовения Земли
Или смотрящим на седые складки
Помолодевших гор в канун зимы
и на снега в просторном беспорядке, —
Нет, быть бы неизменней, головой
Покоиться бы на груди любимой,
Чтоб неусыпно слышать над собой
Ее дыханья шелест тополиный
И чтобы в милом шелесте ночном
Жить вечно — иль забыться вечным сном.
Перевод О. Чухонцева
Момент благоговения, как перед святыней, здесь безусловно присутствует, но и стремление очистить любовь от всего случайного, перенести ее в идеальный мир творческого сна.
Между сном и любовью существует важное соединяющее звено: ночь. Ночь создана для сна и любви. «Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, про любовь мне сладкий голос пел…» (М. Ю. Лермонтов).
Вообще, последняя строфа стихотворения «Выхожу один я на дорогу…» чрезвычайно близка по настроению к концовке «Яркой звезды». Эта параллель, кажется, еще никем не отмечена. Самый романтический из английских поэтов и самый романтический из русских. Оба рано погибли: Китс в неполные двадцать шесть, Лермонтов — в двадцать семь лет, оба остро чувствовали и выразили в стихах свою обреченность. Переводчик (стихийный литературовед!) такие вещи замечает первым. Именно на Лермонтова, по-видимому, ориентировался Олег Чухонцев в своей версии «Яркой звезды». Отметим лишь одну деталь. В оригинале у Китса никакого шума листвы нет, а у русского переводчика он повторяется дважды: «Чтоб неусыпно слышать над собой ее дыханья шелест тополиный, и чтобы в милом шелесте ночном…». Древесный шелест, конечно, залетел сюда из лермонтовского сна: «Надо мной чтоб, вечно зеленея, темный дуб склонялся и шумел».
Да, я думал о Лермонтове. Но мои "паттерны" в 18 веке больше, нежели в 19, хотя Пушкин и Жуковский присутствуют. У меня Гиперион совершенно новый, разительно отличается от кружковского, ближе к переводу Александрова. Настольная книга последних месяцев у меня--- Словарь XVIIIвека , а также Словарь Российской Академии,изданный ещё при Екатерине Великой. В этих словарях в изобили примеров словоупотребления: мне хотелось воссоздать языковую атмосферу пушкинской (и предпушкинской) поры, переложить Китса языком Боратынского и Жуковского, Державина и Тредьяковского.
Спасибо Вам за сновидческую тему и переводы О.Чухонцева(в особенности)
Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.
© Все права принадлежат авторам, 2000-2021 Портал работает под эгидой Российского союза писателей 18+
Проблемы искусства в ода греческой вазе и ода соловью джона китса
- ЖАНРЫ 360
- АВТОРЫ 275 763
- КНИГИ 649 049
- СЕРИИ 24 721
- ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 607 638
СТИХОТВОРЕНИЯ И ПОЭМЫ
Классики и современники
JOHN KEATS POEMS
Составление, вступительная статья, комментарии И. Шайтанова
Художник И. Шипулин
© Составление, вступ. статья, комментарии, оформление.
Издательство «Художественная литература», 1989 г.
Джон Китс (1795–1821)
Ките умер молодым: ему не исполнилось и двадцати шести лет. Это рано, очень рано даже не по статистике средней продолжительности жизни, но по тому трагическому счету, что существует для поэтов и особенно романтиков, среди которых не многие дожили до седин.
При этом Ките и начал сравнительно поздно: первые известные нам стихи написаны, когда ему было восемнадцать. Писал ли он раньше — в Эдмонтоне, где его с братьями после ранней смерти родителей воспитывает бабушка, в Энфилде, где он пошел в школу? Трудно сказать, но художественную одаренность в сыне разбогатевшего владельца конюшни мало кто угадывал в школьные годы.
Весь творческий путь длиной в пять-шесть лет. Стремительное восхождение! И видимо, способность без ученической поры явиться сразу же талантом зрелым, самостоятельным? Предположение не оправдывается: Ките многому и у многих учился. Слово «подражание» традиционно сопровождает разговор о его поэзии. Среди имен тех, кому подражал, чье влияние пережил, — и классики и современники, порой малозначительные, кто сегодня и вспоминается исключительно потому, что в какой-то момент оказался рядом с Кит-сом.
В названиях многих стихотворений — повод для вдохновения: по прочтении Чосера, Шекспира, Гомера… В других случаях комментарий легко восстанавливает то, о чем умалчивают названия.
«Зрелый Ките» — этот эпитет обычно относится к очень узкому кругу произведений, большинство из которых были созданы на протяжении нескольких месяцев 1819 года преимущественно в жанре сонета и оды. Это лучшее, давно признанное классикой; с этого — пусть и в нарушение хронологического порядка — открывается настоящий сборник.
Сегодня поэтическая репутация Китса чрезвычайно высока у него на родине. Пожалуй, она не уступает даже славе традиционно почитаемого великим лириком Вордсворта. Так было далеко не всегда. При жизни Ките окружен группой друзей, верных ценителей его дарования, но круг этот невелик. За дружественную критику Китсу приходилось дорого расплачиваться, ибо то, что многим казалось преувеличенными похвалами, уравновешивалось разносными рецензиями с беспощадным к таланту приговором. Существует даже легенда, будто не туберкулез свел поэта в раннюю могилу:
(Перев. С. Маршака)
Байрон в эпиграмме повторяет то, о чем ему горячо писал Шелли, убежденный, что смерть Китса — на совести критиков. Байрон по этому поводу не упустил случая еще раз посчитаться с английскими журналами, но все же недоумевал — неужели отзыв рецензента, пусть несправедливый и жестокий, может оказаться смертельным? Он может привести в бешенство, заставить ответить ударом на удар — это в характере Байрона. У Китса был иной характер и иной склад таланта. Настолько иной, что Байрон не ценил его совершенно, в переписке с друзьями не стеснял себя в выражениях и, лишь узнав о смерти Китса, дал указание своему издателю не допускать этих отзывов в печать.
Отношение Китса к тому, кто тогда царил на английском романтическом Парнасе, было более благожелательным, по крайней мере вначале. А если судить по раннему сонету, к Байрону обращенному, то в какой-то момент даже восторженным. Однако имя Байрона не слишком бросается в глаза, ибо является в окружении стихов, посвященных или обращенных к другим поэтам. Среди них есть имена, обладавшие для Китса куда более устойчивой притягательностью. Прежде всего имя Спенсера.
Давно и прочно считающийся классиком, поэт XVI века Эдмунд Спенсер в романтическую эпоху особенно популярен. Свое подражание ему (первое известное нам стихотворение) Ките пишет знаменитой Спенсеровой строфой[1], которой незадолго до него воспользовался Роберт Бёрнс («Субботний вечер поселянина») и — с таким громадным успехом — Байрон в «Паломничестве Чайльд-Гарольда».
Строфическая форма с течением времени стала вместилищем всех ассоциаций, связанных с именем ее создателя, который более всего запомнился как мастер поэтической стилизации: куртуазно-рыцарской в аллегорической поэме «Королева фей» и архаизирующе-просторечной в пасторальном «Календаре пастуха». Ките тоже любит отраженный свет в слове. Видимый или воображаемый предмет всегда будит в нем поэтические воспоминания, окутывается в них. Природа и Поэзия для него — равновеликие реальности, и он не умеет писать о первой, забывая о том, как она уже отражена во второй.
Английский читатель Китса ощущает эту его склонность иначе, чем читатель переводов: в оригинале зависимость очевиднее, конкретнее, как очевиднее и тот факт, что Ките, в отличие от робкого подражателя, не боится быть пойманным на заимствованиях. Он заимствует открыто, ибо чувствует в себе силу рядом с чужим поставить свое слово, отзывающееся, вступающее в перекличку. В «Подражании Спенсеру», естественно, повторяются его стилистические приемы, «спен-серизмы», с которыми что поделать переводчику? Разве что передать их неким условным, ничьим персонально, налетом языковой архаики.
Подражательность ощущается, но изящество уходит; изящество сознательной и мастерской стилизации, стремящейся воспроизвести колорит средневековой иллюминированной миниатюры.
Поэтически, — в слове, в образе, — Ките всегда зависим. Это его мышление, его видение, все время улавливающие блики поэтических ассоциаций. Ките, как немногие, глубоко погружен в традицию, в материю поэтического слова. От этого он так трудно переводим.
В России его долго и не переводили. Сейчас более всего изучают — почему не переводили. Заслонил ли его Байрон? Мог заслонить, учитывая его популярность, но ведь не все потерялись в его тени? Поэт близкого Китсу лондонского круга Барри Корнуолл был замечен Пушкиным, в чьей библиотеке имелся том, включавший и стихотворения Китса, им, однако, не замеченного, не упомянутого.
Предполагают, что в России Ките должен был показаться чрезмерным эстетом, поэтом «чистого искусства». Мог, ибо, когда его начали узнавать, такое суждение держалось довольно долго, в литературной науке вплоть до появления книги А. А. Елистратовой «Наследие английского романтизма и современность» (1960). Там впервые было сказано о том, что представление о Китсе, замкнувшемся в мире прекрасного, неверно, что оно легко опровергается и даже не столько отдельными вольнолюбивыми стихами, высказываниями поэта, но всем строем его поэзии, его пониманием того, что есть Красота.
Главное для Китса — эстетическая идея; обдумывая ее, он отвечает на вопрос — как писать и для чего стоит быть поэтом.
Китсу не свойственна торжественная маска жреца или пророка. У него немало стихов на случай, когда он просто — почти по привычке — зарифмовывает впечатления, в чем шутливо и винится адресатам тех писем, в которые включает свои стихотворные безделки. Чувство вины не от того, что поэзия коснулась чего-то для себя запретного, неподобающего. Запретного для нее не существует, но ее прикосновение не должно терять своей волшебной силы — преображать мир словом.
Поэт-романтик часто мыслит себя творцом, подобно богу, созидающим свой мир, ибо старый его не устраивает. У Китса слишком сильна любовь к творенью, чтобы он посягал на него. Он и не посягает, этим отличаясь от многих своих современников. Ни в поэтическом образе Китса, ни в его личности нет романтического максимализма.
Читайте также: