Какой лад используется в джазе

Добавил пользователь Владимир З.
Обновлено: 05.10.2024

Джазовая гармония. Основы джаза

Джазовая гармония выступает одним из основополагающих компонентов, помогающих исполнителю развиваться профессионально и содействующих его становлению в джазовой музыке. Она подразумевает под собой гармонизацию самой мелодии, басовой линии, расшифровку аккордовой «цифровки».

Цель джазовой гармонии сходна с классической. Это прежде всего базирующаяся на единых общелогических правилах жанра гармонизация мелодии. Вместе с этим джаз основывается и на импровизации, поэтому знание основ гармонии добавит стилю импровизатора новые оттенки и штрихи.

Она представляет собой композиторскую зарисовку, задумку, которая не предполагает дополнительных толкований и аккордовых обозначений. Для фортепианной партии в музыке Чика Кореа, Боба Джеймса, Джо Сэмпла подобное изложение материала весьма распространено.

Понятие гармонии в джазе

Гармонические структуры аккордики в ходе эволюционного развития джазовой гармонии поэтапно усложнялись. Сначала это были трезвучия, септаккорды, затем – 5-6 голосные аккорды.

Представление аккордов в виде цифровых и буквенных символов сильно похоже на игру исполнителей на клавесине так называемого цифрованного баса во времена венских классиков. Выписывая бас в партии инструмента, сверху указывали циферно-буквенное аккордовое обозначение. Остальная часть дополнялась музыкантами в джазовом оркестре, которые придерживаются определенного стиля, не противоречащего авторской идее. Такие партии в основном соответствуют инструментам аккомпанемента - клавесину, фортепиано. В эстрадно-джазовых пьесах та же гармоническая последовательность схожа.

Джазовая гармония - это теория и практика того, как аккорды используются в джазовой музыке. Джаз имеет определенное сходство с другими практиками в традициях западной гармонии, например, аккордовые последовательности и использование мажорной и минорной гаммы как основы для конструкции аккордов.

Музыкальные инструменты

Фортепиано и гитара - это два инструмента, которые обычно обеспечивают гармонию для джазового оркестра. Разумеется, исполнители имеют дело с гармонией в режиме реального времени, протекающим в импровизационном контексте. Это одна из самых больших проблем в джазе.

Импровизация - один из наиболее часто упоминаемых и основополагающих аспектов джазовой исполнительской практики в сфере музыке, и это небезосновательно. Джазовые музыканты делают большую часть своей работы спонтанно, позволяя окружающей обстановке влиять на то, что они играют. Подробная информация о тембре, ритме, даже о том, какие ноты играть и когда, оставляются на усмотрение отдельного исполнителя, и варьируются от выступления до выступления в гораздо большей степени, чем в классической музыке, роке и практически любых других западных традиций.

Ожидается, что во время джазовой импровизации солист будет иметь полное представление об основах гармонии, а также свой собственный уникальный подход к аккордам и их связи с гаммами. Личный стиль состоит из этих строительных блоков и ритмической концепции.

Гармония и мелодия образуют очень важное партнерство. В джазовой песне гармония работает на нескольких уровнях:

Гитарист или пианист играет аккорды - комбинации нот, которые гармонируют друг с другом по-разному.
Певец или саксофонист добавляет мелодию поверх аккордов. Так мелодия гармонирует с аккордами.
Басист ведет свою линию музыки под аккорды и основную мелодию, добавляя еще один уровень гармонии.

Джазовая гармония на гитаре не имеет различий с другими инструментами, но на ней не удастся исполнить классические блюзовые аккорды, боксы гамм и пентатоник. Чтобы овладеть навыками гармонии на гитаре, музыканту требуется укрепить свои знания в джазовой теории, которая довольно своеобразна и в некотором смысле не согласовывается с общепринятой.

Джазовые музыканты

Джазовые исполнители также используют гармонию как основной стилистический элемент. Открытая ступенчатая гармония характерна для музыки Маккоя Тайнера, в то время как быстро сменяющиеся тональные центры стали главной отличительной чертой среднего периода работ Джона Колтрейна.

Хорас Сильвер, Клэр Фишер, Дэйвид Брубеки, Билл Эванс - это пианисты, чьи композиции наиболее типичны для насыщенного аккордами стиля, который ассоциируется с джазовой гармонией на фортепиано.

Джо Хендерсон, Вуди Шоу, Вэйн Шортер и Бенни Голсон не являются пианистами, однако они четко понимают роль гармонии в композиционной структуре и настроении мелодии. У этих композиторов (включая Диззи Гиллеспи и Чарльза Мингуса, которые нечасто записывались как пианисты) есть музыкальность, основанная на аккордах фортепиано, даже если они не используют клавишных инструментов в выступлении.

Джазовое пение

В джазовом вокале ключевую позицию занимают безупречное чувство ритма и гармонии, подвижность голоса. Джазовый вокалист должен ощущать конструкцию мелодии. Задача его состоит в том, чтобы не отходя от основной гармонии, показать свое видение мелодической темы, видоизменив ее по своему усмотрению. В настоящее время джазовый и эстрадный вокал довольно тесно связаны друг с другом, так как в популярной эстрадной музыке много элементов джаза. Мощный голос с широким рабочим диапазоном, высокоразвитый мелодический и гармонический слух отличают профессионального джазового вокалиста.

Практика игры на музыкальном инструменте - это отличный метод развития гармонического слуха и мышления. Музыканту необходимо проработать стандартные гармонические последовательности в различных тональностях и проанализировать весь гармонический материал.

Буквенные обозначения

Базой для джазовой гармонии служит мажорно-минорный лад и европейская функциональная система. Любому джазовому импровизатору необходимо разбираться и понимать обозначения, которые используются в гармонии. Для наименования аккордов используют буквы, цифры и знаки.

Заглавные латинские буквы указывают на:

Мажорное трезвучие, которое построено от данного звука.
В случае написания с цифрой или знаком - основной тон (приму) аккорда.

Малая буква m около заглавной указывает на то, что аккорд минорный.

Сокращения

Сокращение maj или буква М указывают на то, что большая септима добавляется к мажорному трезвучию.

Сокращение dim означает уменьшенный септаккорд.

Цифровые обозначения

6 - большая секста, прибавленная к мажорному/минорному трезвучию;
7 - малая септима, прибавленная к мажорному/минорному трезвучию;
9 - прибавленная большая нона;
9maj - большая нона, прибавленная к большому мажорному септаккорду;
9/6 - прибавленные большие секса и нона;
11 - прибавленные к мажорному или минорному трезвучию малая септима/ большая нона/чистая ундецима;
13 - прибавленные к трезвучию малая септима/большая нона/чистая ундецима/большая тердцецима.

Аккорды

Как правило, аккорды в джазовой гармонии размещены вертикально большими и малыми терциями, хотя распространены и чистые кварты.

В классической гармонии названия аккордов, обычно рассматриваемых в контексте лада, исходят от ладовых функций и ступеней: доминантовый септаккорд (D7), квинтсекстаккорд второй ступени. Джаз оперирует термином основной ноты. Это значит, что аккорд получает название в зависимости от того звука, который был использован при его построении: ре-минорный септаккорд (Dm7), фа большой мажорный септаккорд ( Fmaj7). При этом название не зависит от ладовой функции.

Также джазовая музыка поддерживает определенные гармонические последовательности и включает в себя интервалы, такие как ноны, ундецимы и тердецимы.

Септаккорды

Джазовая гармония отличается тем, что использование септаккордов в качестве основной гармонической единицы здесь чаще, чем трезвучий в основном в классической музыке.

На практике в джазе обычно распространены четыре основные группы аккордов, к ним добавляется малый септаккорд. Септаккорд - это аккорд из 4 звуков, которые располагаются по терциям. У одного уменьшенная септима, у трех - малая септима, у трех - большая септима.

минорный;
мажорный;
большой минорный;
доминантный.

Общее эмпирическое правило состоит в том, что альтерированные аккорды включены тогда, когда альтерации появляются в мелодии или имеют решающее значение для сущности композиции.

Эти аккорды могут иметь альтерации, указанные в скобках после аккордного символа. Существует огромное разнообразие в аккордных символах, использующихся в джазовой нотации.

Система именования джазового аккорда детерминирована так, как этого пожелает композитор.

Таблица символьных обозначений аккордов

Тритон

Тритон, или тритоновая замена - прием, встречающийся в основном в джазовой гармонии. При этом один аккорд заменяется другим, расположенным на три тона выше или ниже, при том, что функциональное значение такого аккорда сохраняется.

Задержание в аккордах

Основы джаза включают понятие «задержание», которое пришло в джаз из классической гармонии, но в классике - это то, как формируется мелодическая линия, а в джазе - как строится аккорд. Он заключается в том, что кварта используется вместо терции аккорда, являясь как бы «задержанным», неразрешенным в терцию звуком. Итогом становится формирование нового аккорда, который имеет собственное цифро-буквенное обозначение. Примером может послужить аккорд С9sus, который можно записать и более просто - С/Gm7.

Отличия от классической гармонии

Существует множество отличительных черт джазовой гармонии для чайников, которые помогут новичкам разобраться с практикой джаза.

Вместо трезвучий (как в классической гармонии) наиболее распространены септаккорды и нонаккорды, а вместо септаккордов - ундецимы и терцдецимы.
Частое используются альтерации, в том числе и противоречивые альтерации в одном и том же аккорде.
Большое количество диссонансов: тритонов, септим, нон, секунд. При этом диссонирующие интервалы не должны быть заглушены голосами. Можно расположить аккорды так, чтобы в партии левой руки пианиста звучали в преобладании септимы. Вместо ступеней тональности используются отклонения и модуляции.
Можно играть ходы параллельными интервалами или целыми аккордами, так как в джазе довольно распространены параллельные кварты, квинты, септимы и децимы, особенно в басах. Хорошее звучание добавят параллельные секстаккорды, септаккорды и нонаккорды.
Удваивание тонов аккордов при необходимости.
В мелодии могут не присутствовать аккордовые звуки. Отвлеченные пассажи сделают композицию более смелой и интересной.
В джазовой гармонии одну из важнейших ролей играет басовая партия, поэтому линия баса должна быть выразительной, мелодично-протяжной. Там можно добавлять свинг, форшлаги, различные исполнительские приемы, например стаккато, когда звуки исполняются отрывисто, или маркато. Свинг подчеркнет мелодию тем что тона сложного аккорда не берутся одновременно. Таким образом, аккорд воспринимается частично, что делает возможным услышать каждую его черту.
Тремоло делает акцент на нужном аккорде.
Аккорд рекомендуется дополнять тонами (секстами и квартами).

В классической гармонии музыкант концентрируется на том, чтобы передать нотный текст по традициям классической школы, не изменяя его. Однако джазовый исполнитель состоит в непрерывном творческом поиске в области гармонии. В этом и заключается кардинальное расхождение. В джазе каждое проигрывание музыкального материала в контексте гармонии имеет различия с исходным материалом, но в то же время изменяется не сама мелодия, а гармония. В этом случае не изменяется авторский посыл. Креативные замыслы и воображение музыканта обеспечивают широкий спектр альтернатив таких видоизменений.

Краткий курс: модальный джаз

Джазмены разбирают джаз. Четвертая серия: «Kind of Blue» Майлза Дэвиса и «Love Supreme» Джона Колтрейна

Джон Колтрейн, Кэннонболл Эддерли, Майлз Дэвис, Билл Эванс работают над «Kind of Blue», 1958 © Don Hunstein / Sony BMG Music Entertainment

1950—1960-е. Модальный джаз

Логическим продолжением экспериментов боперов по раскрепощению джазовой гармонии ради свободы импровизации стал отказ от стандартной логики последовательности аккордов, которая не давала солирующим импровизаторам зазвучать по-новому. Это удалось сделать посредством усиления ладовой (горизонтальной) функции в импровизации и ослабления роли гармонической сетки. Теоретическим обоснованием этого перехода послужила вышедшая в 1953 году книга «Лидийская хроматическая концепция тональной организации» композитора и пианиста Джорджа Расселла. После периода хард-бопа 1950-х годов Майлз Дэвис начинает искать новые средства для раскрепощения импровизации. Впервые идеи Расселла были использованы Дэвисом в композиции «Milestones» в 1958 году. В 1959 году выходит сразу несколько самых значительных альбомов в истории джаза: «Kind of Blue» Майлза Дэвиса, «Time Out» квартета Дейва Брубека, «Giant Steps» Джона Колтрейна, «Portraits in Jazz» Билла Эванса, «Mingus Ah Um» Чарльза Мингуса, «The Shape of Jazz to Come» Орнетта Коулмена. Впоследствии «Kind of Blue» стал самым успешным альбомом того года. Он до сих пор считается самым продаваемым альбомом в истории джаза и одним из влиятельнейших альбомов в истории музыки. В записи «Kind of Blue» приняли участие многие звезды тогдашнего джаза — Джон Колтрейн, Кэннонболл Эддерли, Джимми Кобб, Пол Чемберс, Билл Эванс. В своих последующих альбомах 1960-х годов Джон Колтрейн развил ладовый подход еще дальше в сторону свободной импровизации. Модальный джаз — это та грань, которая отделяет современный джаз от авангардного.

George Russell — «Ezz-thetics»

Роман Столяр

Принято считать, что книга «Лидийская хроматическая концепция тональной организации» композитора и аранжировщика Джорджа Расселла возвестила начало новой эры в истории джаза — перехода от тональности к модальности, т.е. к ладовости. Строго говоря, это не совсем так. Скорее, в труде Расселла, впервые изданном в 1953 году, речь идет о новом подходе к выстраиванию мелодической линии импровизации поверх гармонической структуры темы. Новизна эта заключалась в том, что вместо ионийского лада (так более корректно называть звукоряд хорошо известного нам мажора) автор концепции сосредотачивал внимание читателя на ладе лидийском. При этом естественность такого подхода обосновывалась тем, что лидийский лад — единственный семиступенный натуральный лад, который можно получить посредством построения серии акустически чистых квинт от основной ступени в тональности. Это делает возможным обыгрывать в импровизации тонический септаккорд именно лидийским ладом — тем более что звуки этого септаккорда являются составляющими лидийского (как и ионийского, впрочем) лада. Трансформируя лидийский лад сообразно уже устоявшимся в джазе гармоническим структурам, Расселл ввел в джазовый обиход еще несколько ладов, до него не употреблявшихся в джазовой игре. Теперь изучение этих ладов обязательно в авторитетных учебных заведениях всего мира.

Модальный джаз — это та грань, которая отделяет современный джаз от авангардного.

С высоты сегодняшнего дня, когда джазовая музыка расширила свои границы чуть ли не до бесконечности, видна ограниченность теории Джорджа Расселла: современные импровизаторы используют в своих соло лады значительно более комплексные, чем производные лидийского лада. Кроме того, сама идея некоего естественного акустического превосходства одного лада над другими выглядит натяжкой; как-то я был свидетелем разговора двух педагогов Беркли, один из которых с улыбкой рассказывал другому о своем студенте, попытавшемся вывести все лады из самого, пожалуй, неустойчивого диатонического лада — локрийского. Несколько наивно выглядит попытка Расселла применять лидийскую концепцию к анализу классических произведений — например, прелюдий Баха. И все же нельзя не признать, что работа Джорджа Расселла внесла существенный вклад в становление теории импровизации как науки (тем более что в 50-е годы ее как таковой не существовало, да и сейчас она явно недостаточно сформирована) и в открытие новых практических путей — не случайно работой Расселла восторгались и Майлз Дэвис, и Джон Льюис, и даже японский композитор-новатор Тору Такэмицу.

Miles Davis — «Milestones»

Miles Davis & John Coltrane — «So What»

Герман Лукьянов

трубач, флюгельгорнист, ансамбль «Каданс»

«Kind of Blue» стоит несколько в стороне от всех работ Майлза Дэвиса. Это очень большая историческая удача — собрать таких людей в такое время, чтобы они создали такой коллективный продукт. Когда посылали капсулу с достижениями человечества на Луну, положили туда альбом «Kind of Blue».

Модальный джаз — это стиль, который возник после того, как многие средства уже были исчерпаны. «So What» — композиция, написанная революционным образом. Там всего два лада, аккорды блуждают параллельно этим ладовым звукам. Раньше в голову никому не приходило, что можно импровизировать по такой схеме. В модальном джазе лад диктует гармоническое построение. При этом игра пианиста не полностью соответствует тому, что делает в это время солист: каждый свободен в рамках данного лада.

John Coltrane — «Love Supreme»

Джон Дайкман

Идея модального джаза состоит в том, что у вас есть только один гармонический центр. Гармоническое наполнение, с которого вы начинаете, намного проще, но это дает вам большую свободу для импровизации и использования различных тональностей поверх основной. Другими словами, вы развертываете импровизацию и переходите из одной тональности в другую — так было и раньше, но разница в том, что теперь вы более свободны в выборе тональностей, не ограничиваясь логикой последовательности аккордов (как было в бибопе или на «Giant Steps»).

«Love Supreme» — гениальный альбом. Невероятно, насколько он ощущается как единое произведение от начала до конца — в большей степени, чем любой другой джазовый альбом.

John Coltrane — «Impressions»

Андрей Разин

Билл Эванс — безусловно, «европейский» музыкант, романтик, гениальный лирик, «белый» музыкант-мыслитель, его игра противоположна игре Гарнера, Тейтума, Питерсона; его свинг неагрессивен, его фразировка уникальна. Следы влияния Эванса можно обнаружить у таких пианистов, как Кит Джаррет, Брэд Мелдау. Огромна роль Билла Эванса в создании диска «Kind of Blue» Майлза Дэвиса, который открыл эпоху ладового джаза.

Именно в трио Билла Эванса ударные и контрабас превратились из «аккомпаниаторов» в самостоятельных, полноценных партнеров со своими личностными высказываниями.

Сделав так много в музыке, став крупнейшей фигурой фортепианного джаза, Билл Эванс, увы, ушел из жизни очень рано — на 52-м году жизни. Один из моих любимых альбомов Билла Эванса — «Affinity» с Тутсом Тилемансом, выпущенный в 1979-м. Бесконечно проникновенный лиризм, продуманность интонации самой высокой пробы, гармонические «пряности» — об этом можно говорить долго.

Джазовая гармония (часть 1)

Джазовые музыканты раннего периода не были мастерами теории музыки или гармонии, поэтому большую часть аккордов они заимствовали из профессиональной музыки. И хотя джаз имеет характерные, узнаваемые черты в контексте гармонии, на самом деле они не так далеки от принятой академической системы.
Функциональная логика, строение аккордов, кадансы, соотношение аккордов и мелодии — все это в джазе очень похоже на то, что можно найти в академической гармонии.
Поэтому стоит начать с такого заявления:

джазовая гармония — тональна и функциональна.

Если взять сборник 1000 джазовых стандартов, то лишь 5-10 процентов от общего числа будут содержать небольшие элементы нетонального движения.

В остальном же, большая часть гармонических прогрессий будет опираться на стандартное движение TSD, завуалированное септаккордами и эллипсисами.
Для джазовой гармонии нехарактерно уникальное движение аккордов. Джазовая гармония это фонизм звучания, в первую очередь. Просто сыграйте аккорд Cmaj7, а затем Db maj – любой, даже далекий от музыки человек скажет, что это что-то джазовое. Если вы сыграете тоже самое трезвучиями, то эффект будет совсем другой.

Это указывает нам на то, что именно звуковой состав аккордов и их фонизм создают неповторимую, матовую, джазовую, ламповую атмосферу:)
Основа джазовой гармонии, как это не странно, гармонизация мажорной гаммы и в первую очередь свойственные ей тяготения. Достаточно просто спеть мажорную гамму вверх и вниз, чтобы почувствовать следующее:
1,3,5 – фундаментальны и не требуют разрешения. Это напоминание о давнем прошлом современной ладовой системы. Любая из этих нот в качестве устоя образует новый лад.

2 ступень стремится в тонику

4 ступень стремится в 3 ступень

6 ступень тяготеет в 5 ступень

Эти тяготения ступеней связаны не только с природой мажорного лада, но и с природой дочерних ладов, которые дают нам 3 и 5 ступень (Фригийский и миксолидийский соответственно).
Из курса классической теории вы также помните, что 2 ступень может разрешаться в 3, 4 в 5, а 6 и 7 ступень могут опосредованно разрешаться в 1 и 5 соответственно. Это фундаментальная основа тональной музыки.
Сведем это в наглядную схему:

Сравните это с буквами в языке. Словами же будут являться аккорды и их сочетания, которые мы рассмотрим.

Септаккорды

Первое, главное и фундаментальное отличие джаза от остальной музыки состоит в отношении к септиме. Для классической музыки септима это диссонанс, который должен быть разрешен. Соответственно трезвучие это устойчивый аккорд, а септаккорд это неустойчивый аккорд.

В джазе септаккорд это устойчивый аккорд и септима не должна никуда двигаться, скорее наоборот, разрешение в септаккорд рассматривается как устойчивое, а остальные аккорды базируются на основе септаккорда на основе надстроек, которые являются сущностью джазового гармонического языка.
Тем не менее, функциональность аккордов в джазовой гармонии сохраняется.

Функция или роль аккорда это то, что описывает характер его звучания и устремленность в движении гармонии. Тоника, субдоминанта, доминанта это три состояния аккорда в движении.

Первое состояние это покой или направленность во вне, второе состояние это неопределенность, третье состояние это направленность к разрешению. По сути, функциональность гармонии это то, что свойственно любому жизненному явлению. Мы можем либо быть в покое, либо быть активными, либо быть в состоянии между покоем и активностью.
Функции описывают состояние аккорда и его связь с предыдущим и следующим аккордом, что позволяет музыкантам прогнозировать гармонию композиции и легко импровизировать.

Тоника
Тоническая функция это дом, база, основа. То от чего все исходит и то к чему все возвращается. Это точка отсчета, с которой сверяются остальные аккорды и тональности. Для джаза такой точкой являются аккорды maj7, 6, 9/6. Большинство джазовых мелодий начинаются с тоники и заканчиваются на тонике.
Базовая идея тоники состоит в том, что один аккорд и одна нота являются базовыми, фундаментальными.
Субдоминанта контрастна тонике, но нейтральна по звучанию и подготавливает доминантовую функцию.

В джазе субдоминантовую функцию выполняет аккорд IVmaj или IV6. Из важных особенностей субдоминантовой функции стоит отметить то, что она расположена на чистую квинту ниже тонической. Субдоминанта содержит в своем составе звук тоники, но тем не менее представляет собой отдельную функцию, отличную по звучанию и от тоники и от доминанты, что связано с наличием в ней полутонового тяготения к 3 ступени от примы аккорд (IV) с одной стороны и слабого тяготения к 5 ступени с другой.

Именно тяготения IV ступени создает неустойчивое звучание субдоминантового аккорда, а наличие в его составе тоники делает его звучание не таким напряженным, то есть тоника сглаживает его тяготение и делает звучание нейтральным.
В джазовой гармонии звуки субдоминанты могут разрешаться как нисходящим движением, так и косвенным. В этом случае 6 ступень остается на месте.

Субдоминанта не является неустойчивой по следующим причинам:

1)В субдоминанте нет 7 ступени, которая является самой неустойчивой ступенью тональности

2)Субдоминанта связана с тоникой через 1 ступень входящую в состав аккорд S

3)Движение баса при разрешении в тонику от субдоминанты является квартовым, а не квинтовым, которое является более сильным в гармоническом тяготении

Однако гармоническое напряжение между субдоминантой и тоникой существует, что используется для создания последовательностей, о чем мы поговорим немного позже.

Доминанта
Задача доминанты заставить слушателя ожидать появление тоники, создать напряжение.
Аккорды 5 ступени является классическим примером доминантовой функции.
В состав 7 входят 2 самых неустойчивых звука лада это 7 и 2 ступени, кроме того в его составе есть 4 ступень. Все они неустойчивы и стремятся перейти в устойчивые звуки тонического аккорда. 5 ступень, которая является примой аккорда самая неустойчивая из устойчивых ступеней отстоит от тонического аккорда на интервал квинты, который является базовым в гармонических тяготениях. Все эти факторы являются определяющими в звучании аккорда доминанты. Наличие тритона между 4 и 7 ступени требует разрешения. Здесь мы видим классический вариант разрешения в трезвучие.

Для джаза более характерно использование 4-х звучных аккордов, поэтому 7 разрешается чаще всего так:

Здесь 7 ступень переходит в более нейтральную 6. Для создания более классического звучания возможен вариант в котором 7 ступень идет в 1, 5 ступень в 6, 4 в 5, 2 в 3

Джазовая гамма - Jazz scale

Джаз шкала любая музыкальная гамма используется в джазе . Многие «джаз» весы общие весы нарисованных от западноевропейской классической музыки , в том числе диатонического , всего-тон , octatonic (или уменьшались), и режимы восходящего мелодического минора . Все эти гаммы обычно использовались композиторами конца девятнадцатого и начала двадцатого века, такими как Римский-Корсаков , Дебюсси , Равель и Стравинский , часто так, чтобы прямо предвосхищать джазовую практику. Некоторые джазовые гаммы, такие как бибоп , добавляют дополнительные хроматические проходящие тона к знакомым диатоническим гаммам.

СОДЕРЖАНИЕ

Теория

Одна важная особенность джаза - это то, что теоретики называют «принципами аккордовой совместимости »: идея о том, что последовательность аккордов порождает последовательность совместимых гамм. В классической гармонии мажорного режима аккорды обычно принадлежат одной и той же гамме. Например, прогрессия II-VI до мажор обычно использует только ноты диатонической коллекции C. В джазе четырехаккордовая прогрессия может использовать четыре разных гаммы, часто в результате аккордовых изменений.

Например, до мажор джазовый музыкант может изменить аккорд V, G 7 (G – B – D – F), на сглаженную квинту , создав аккорд G 7 ♭ 5 (G – B – D ♭ –F). . Импровизатор может затем выбрать шкалу , содержащую эти четыре ноты, например, весь тон шкалы G, лада G, либо в режиме либо D или А ♭ мелодического несовершеннолетнего по возрастанию. В каждом случае шкала содержит аккорд тона G-B-D ♭ -F и , как говорят , чтобы быть совместимым с ним. Это понятие «совместимости аккордов» отмечает фундаментальное различие между джазовой гармонией и традиционной классической практикой.

Избежать примечания записки в джазовом масштабе , который считается, в теории и практике джаза, слишком диссонирует , чтобы играть против базового аккорда, и поэтому либо избежать или хроматического изменен. Например, в гармонии мажорной тональности 4-я, а значит, и 11-я нота - это нота избегания и поэтому либо обрабатывается как проходящий тон, либо увеличивается (повышается на полутон). Избегайте нот, которые часто находятся на второстепенную секунду (или минорную девятку) выше тона аккорда или на чистую четвертую выше основного тона аккорда.

[Можно] понять разницу между классической и неклассической гармонией, посмотрев, как они справляются с диссонансами. Классика рассматривает все ноты, которые не принадлежат аккорду (т. Е. Трезвучию), как потенциальные диссонансы, которые необходимо разрешить. . Неклассическая гармония просто говорит вам, какую ноту в гамме следует избегать ["то, что иногда называют нотой избегания"] (потому что это действительно диссонанс), что означает, что все остальные в порядке.

Режимы большого масштаба

Количество гамм, доступных музыкантам-импровизаторам, продолжает расширяться. По мере появления современных техник и музыкальных конструкций джазовые исполнители находят те, которые они могут использовать в композициях или использовать в качестве материала для исследования мелодии. Яркие примеры являются семью режимами этих диатонических основного масштаба и добавленной нота шкал.

Режимы большого масштаба

Режим	Имя	Масштаб по C	Связанный аккорд
я	Ионический	C – D – E – F – G – A – B – C	До мажор 7 (9, 13)
II	Дориан	C – D – E ♭ –F – G – A – B ♭ –C	До минор 6 или до минор 7 (9, 11, 13)
III	Фригийский	C – D ♭ –E ♭ –F – G – A ♭ –B ♭ –C	C7sus (b9)
IV	Лидийский	C – D – E – F ♯ –G – A – B – C	До мажор 7 ♯ 11 (9, 13)
V	Миксолидийский	C – D – E – F – G – A – B ♭ –C	C7 (9, 13)
VI	Эолийский	C – D – E ♭ –F – G – A ♭ –B ♭ –C	До минор 7 (9, 11)
VII	Локрийский	C – D ♭ –E ♭ –F – G ♭ –A ♭ –B ♭ –C	Минор 7 ♭ 5 или С ø 7 (11, ♭ 13)

Сравните каждый из режимов с основной шкалой, чтобы понять тонкие различия между ними. Ионический язык основан на 1-й ступени мажорной гаммы, дорийский - на 2-й, фригийский - на 3-й и т. Д.

Режимы гаммы до мажор (гаммы белых нот)

Имя	Шкала	Связанный аккорд
C Ионический	C – D – E – F – G – A – B – C	До мажор 7 (9, 13)
Д Дориан	D – E – F – G – A – B – C – D	Ре минор 6 или Ре минор 7 (9, 11, 13)
E фригийский	E – F – G – A – B – C – D – E	Ми минор 7 ( ♭ 9)
F Lydian	F – G – A – B – C – D – E – F	Фа мажор 7 ♯ 11 (9, 13)
G миксолидийский	G – A – B – C – D – E – F – G	G7 (9, 13)
Эолийский	A – B – C – D – E – F – G – A	Ля минор 7 (9, 11)
B Локрийский	B – C – D – E – F – G – A – B	Си минор 7 ♭ 5 или Б ø 7 (11, ♭ 13)

Весы бибопа

Весы бибопа добавляют один проходящий хроматический тон к семи нотам мажорной гаммы (ионический и миксолидийский режимы). Добавленный проходящий тон создает восьми нотную шкалу, которая ритмически равномерно вписывается в 4
₄ такт 8 восьмых нот, что делает его полезным в практике. Когда восьмая нота Bebop шкала пробег начинается на такт от хорды тона (то есть корень , третий , пятый или седьмой ) остальные ноты аккорда будет также падать на такт. В результате все неаккордовые тона попадут на оптимистичные доли .

Обычно используются два типа гамм бибопа:

Какой лад используется в джазе

Прогрессия вида II-V

Это самый распространенный ход в джазовой музыке. Знание того, как солировать поверх этой прогрессии, будет самым полезным вашим опытом как джаз-гитариста.

Под II-V прогрессией понимается последовательность, состоящая из минорного септаккорда, построенного от второй ступени лада, и мажорного, построенного на пятой ступени.

В тональности С, "II-V" будет состоять из аккордов Dmi7 and G7.

Как правило, за этим следует первая ступень лада, Cmaj7 в данном случае. (Заметьте, что в джазе седьмая ступень добавляется практически к каждому аккорду). И вторая, и пятая ступени органично вписываются в основную тональность, поэтому их можно использовать практически в любой ситуации. Попробуем сменить тональность и посмотрим на II-V в тональности Eb.

Напоследок стоит отметить, что аккорды II-V прогрессии могут иметь и добавленные тоны, то есть прогрессия может выглядеть как, например, Dmi9-G13. Считается, что добавленная 13-я ступень придает звучанию гитары в джазе "духовой", бигбэндовый окрас.

Гамма гармонического минора

Гамма гармонического минора используется реже, чем мажорная, но дает некоторые интересные возможности. Давайте посмотрим, как она построена.

Повышенная седьмая ступень известна как "главная нота", поскольку именно она создает акустическое тяготение к тонике. Аккорд, содержащий эту ноту, построен на пятой ступени, в данном случае это Е. Если сыграть гамму гармонического минора (в тональности А) от Е:

Получим следующие ступени: 1, 3, 5, 7, b9, 11, b13, придающие совершенно особый колорит.

Еще одна интересная возможность, которая используется еще реже – сыграть ту же гамму от F.

Ну и как научиться все это слышать, спросят меня? Да старым дедовским способом. Встать наконец от монитора и схватиться за инструмент, вот как.

Гамма мелодического минора

Эта гамма также называется "джазовым минором". Как и мажорная гамма, она порождает массу различных ладов, которые можно использовать с самыми различными аккордами. Сама она идентична простому минору за исключением повышенных шестой и седьмой ступеней (кроме того, ее можно описать как мажор с пониженной третьей ступенью). Так она выглядит в С-миноре:

Сама по себе гамма может использоваться поверх maj7-аккорда (1, b3, 5, 7):

"Лидийский b7", или лидийский доминантный лад, начинается на четвертой ступени гаммы мелодического минора. В нашем случае, он будет выглядеть так:

У него есть несколько названий, в частности, альтерированный, альтерированный доминантовый и другие. Это название выбрано потому, что оно наиболее полно описывает эту гамму. B-уменьшенный/целотоновый лад будет выглядеть так:

Как все уже догадались, не так проста эта гамма, как кажется. Рассчитывали отдохнуть на недельке? Нечего! Занимайтесь!

Прямиком к бибопу

Сегодня, о продвинутые, мы поговорим о Доминантовой Гамме Бибопа. Что, страшно? Будет еще страшней, так что мужайтесь и держитесь за грифы крепче.

Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи в ревущие сороковые годы изменили джаз навеки. Эта неугомонная парочка определила, наконец, как надо по-человечески разговаривать на языке джаза, и гамма, обсуждаемая сегодня – один из результатов. Название гаммы придумал David Baker, а мы им скромно воспользуемся.

ДГБ – это на самом деле просто (если это для вас просто, уже хорошо) миксолидийская гамма с одной добавленной нотой – чистой седьмой ступенью. Вот просто миксолидийский лад:

А вот бибоповая доминантовая гамма:

Добавленная седьмая ступень (В в данном случае) делает две вещи: 1) во-первых, она дает спокойный нисходящий вводный тон; 2) в гамме появляется восьмой тон. Преимущество первого пункта явно; со вторым не все так очевидно, пока вы не начали играть соло с использованием этой гаммы. Восьмая нота в гамме дает возможность играть аккордовые звуки на все сильные доли такта. Это очень важно, поскольку дает самую эффективную возможность играть длинные фразы. Вот, например, проход в обычном миксолидийском ладу:

Заметили, что вторая половина звучит неуклюже? Потому что нету у вас таких естественных аккордовых тонов на сильных долях. Ну ладно, утешьтесь теперь бибоповым ходом:

Слышите? Так и хочется продолжать, а? Вот как "Птица" Паркер, "Чумовой" Гиллеспи" и "Пушечное Ядро" Эддерли и иже с ними играли свои бесконечные мелодии. Этой техникой пользуется даже Пэт Мартино.

Однако запомните важную вещь: этой нотой можно пользоваться только при нисходящем движении. Когда вы забираетесь к небесам, пропускайте ее смело. И – ИГРАЙТЕ АККОРДОВЫЕ НОТЫ НА СИЛЬНЫЕ ДОЛИ!

Эта хитрая гамма совершит с вашей игрой настоящую революцию, если вы как следует над ней поработаете. Она может изменить ваше видение имровизации. Никаких масонских секретов и тайн мадридского двора в джазе нет, однако бибоп – это уже продвинутая техника. Типа, дерзайте, и все такое :-).

Хо-хо! Вы думали, мы оставим вас в покое играть бибоповые гаммы поверх привычных доминантовых септаккордов? Ну уж нетушки! Есть ведь еще и минорные доминантовые аккордики. А если короче, все, что хорошо под (вернее, над C7, покатит и с Gmin7. Чтобы вы не по-детски насладились игрой, вот вам пара ходов, на которые я набрел несколько лет назад, с таким, знаете ли, пэтмартиновским звуком.

Ну что, понравилось? Любишь кататься, люби и саночки возить. Теперь попробуйте транспонировать их во все тональности, чтобы использовать, как только прижмет.

И еще маленькая штучка, которая, однако, займет немало времени: игра все той же бибоповой гаммы (она вам еще не надоела? Впрочем, как она может надоесть!) поверх min7b5-аккордов (они же полууменьшенные). Сейчас мы отправимся на пятую ступень – гармонически самый богатый уровень.

Теперь слушайте внимательно. Полууменьшенные аккорды базируются на минорном аккорде седьмой ступени мажорной гаммы. Поэтому, какую гамму вы бы ни выбрали (в пределах мажора), звучать она будет просто отлично. Забудем обо всем, кроме миксолидийского лада (временно!). C-миксолидийский лад хорошо наложится на Еmi7b5. А если немножко углубиться, то С-бибоповая доминантовая гамма "споется" с этим аккордом просто отлично. Держа все это в голове, вернитесь ко всем бибоповым ходам, над которыми вы работали (как я, по крайней мере, надеюсь), и сыграйте их поверх соответствующих полууменьшенных аккордов.

Если вы в тупике, то представьте это себе вот как. Поверх полууменьшенных аккордов надо играть ту бибоповую доминантовую гамму, основная нота которой – третья ступень мажора. Как сыграете, позвоните нам, расскажите, катит или нет.

Голоса из раковины

Ну, и что это за чертовщина, спросите вы? Голоса из раковины. Это термин из джазовой аранжировки, которым также пользуются пианисты; а относится он к основным нотам аккорда. Слышали, как этот парень за роялем эдак цапает аккорд из двух-трех нот, который звучит просто круто? Сейчас расскажем, как это делается на гитаре.

Сначала нужно знать, какие ноты в аккорде основные. Это (в порядке снижения значимости) третья, седьмая ступени, добавленные тоны, основной тон, пятая ступень. Если по-русски, то для аккорда C13 такими нотами окажутся E, Bb, A, C, G.

Предполагается, что наименее важные звуки могут быть опущены, если они вам не нужны. Как правило, такой нотой оказывается пятая ступень, поскольку она не создает "образа" аккорда. Затем основной тон, в особенности, если вы играете с басистом, который все равно возьмет тонику. Помня об этом, давайте посмотрим на "голоса из раковин" для разных аккордов.

По схожей модели вы можете построить такие же конструкции для любого аккорда. Так что пробуйте.

Дословно "turnaround" означает "оборот". Однако поскольку это слово крайне многозначное, в русском языке традиционно используется неуклюжий английский термин.

Тернэраунд – это аккордовая последовательность, завершающая мелодию. Они придуманы для того, чтобы логично вернуться к началу, "перевернуться". Обычно они занимают 2 такта – четыре аккорда по две доли каждый.

Самый распространенный ход – так называемый 1-6-2-5-тернэраунд. В С-мажоре он будет выглядеть вот так:

Cmaj7 можно заменить Emin7 (аккордом третьей ступени), однако тернэраунд будет функционировать так же:

Второй аккорд оборота необязательно должен быть минорным септаккордом. На этой же ступени можно построить и альтерированный септаккорд. К последнему же аккорду для большего "вкуса" можно добавить увеличенную пятую ступень:

А вот совсем другой тернэраунд, взятый из мелодии Майлза Девиса "Half Nelson".

Он основан на принципе "тритоновой замены" (подробнее об этом мы поговорим дальше:

Все эти обороты нужно выучить во всех тональностях. Использовать их можно с надо постоянно. Они заканчивают каждую часть мелодии, так что с этого дня вы с ними еще наиграетесь!

Аккорд как мелодия

Обычно утверждается, что знание аккордов и гамм неодходимо для того, чтобы импровизировать в джазовом стиле. Когда я, только начиная заниматься, обдумывал эту аксиому, я пришел к важному выводу: любая гармоническая идея (аккорд) может трансформироваться в мелодию и наоборот. Это может здорово помочь вам развить навыки как солирования, так и аккомпанемента. Давайте начнем

Раньше мы обсуждали тэрнераунды, в которых движение шло по схеме: I-VI-II-V ступени. Вот пример мелодической линии, которую можно сыграть поверх этой последовательности:

Как вы можете заметить, в этой линии нет альтерированных нот; все они – в C-мажоре. Хотя эта линия почти всегда может сослужить вам хорошую службу, отсутствие таких нот делает ее достаточно предсказуемой. Давайте посмотрим, что произойдет, если мы немного изменим аккорды и построим линию так, чтобы она им соответствовала:

Все, что мы сделали – просто заменили минорные септаккорды на доминантовые; соответственно, в линии были повышены на полтона нота С в аккорде А и F в аккорде D. Это придает мелодии совершенно другой характер; она звучит более джазово. Давайте сделаем еще один шаг вперед:

Теперь мы ввели альтерированные доминантовые аккорды (пониженная 9я ступень), что, в свою очередь, дало нам больше хроматических нот. По сравнению с предыдущими примерами эта линия звучит еще более джазово.

Еще две вещи, о которых надо помнить, используя эти возможности. Во-первых, необязательно следовать именно изложенным примерам. Поскольку эта мелодия очень «плотная», вы можете скомпоновать что-то новое из предложенных аккордов и сделать собственную вариацию. Такую, например:

Наконец, необходимо помнить, что это возможности, а не правила. Пользуясь этими принципами, ищите то, что вам нравится и подходит к музыке, которую вы играете; не играйте чего-то только потому, что это соответствует теории. Как всегда, доверяйте собственным ушам – для чего они вам, если не для этого?

Еще немного бибоп-ходов поверх II, V7 и VII ступеней

«Как мы упоминали выше» (мне нравится эта фраза, потому что с нее начиналось одно школьное сочинение), бибоп-гамма – миксолидийский лад с добавленной «природной» седьмой ступенью. В случае с аккордом C7 это будут ноты: C, D, E, F, G, A, Bb, B, C. Конечно, во время соло эта добавленная нота звучит более эффектно во время движения вниз, чем вверх. Обычно бибоп-лад сочетается с доминантой - аккордом V7 ступени. Но фишка, которую используют многие гитаристы (в частности, Пэт Мартино) состоит в том, чтобы играть эту гамму поверх минорного септаккорда II ступени и полууменьшенного септаккорда VII ступени.

Если наш V7-аккорд – это C7, то вторая ступень - Gmin7, а VII - Emin7(b5). Соответственно, тоника – F-мажор. Памятуя об этом, попробуйте сыграть С-бибоп-лад поверх C7, Gmin7 и Emin7(b5). Ежели вам понравится услышанное, то вы уж выучите эту фишку во всех тональностях, сделайте одолжение.

Не бойтесь, это не от названия млекопитающих, живущих в подмосковных прудах. Тритоновая замена – это мощный инструмент как для аккордового аккомпанемента, так и для импровизации. В этой технике используется интересный гармонический феномен. В любом доминантсептаккорде две самые главные ноты (3я и 7я ступени) образуют интервал, который называется «тритон». В случае с аккордом C7, 3я ступень - нота E, а 7я - Bb. А что будет, если построить аккорд, в котором седьмой будет Е, а третьей – Bb? А вот что:

В этом примере показано, как C7 становится аккордом Gb7 с басом Db. Заметьте, что обе ноты появляются в обоих аккордах. Так действует принцип тритоновой замены. Основные тона обоих аккордов также составляют этот интервал. Два аккорда могут функционировать как один и тот же:

Это делает импровизацию гораздо более разнообразной; вы можете использовать гаммы, арпеджио и ходы, основанные на тритоновой замене. Например:

Вместо приведенных выше G7 и Db7, попробуйте сыграть этот ход поверх Dmi7 и G7b9 и посмотрите, что получится. Другими словами, ход, основанный на тритоновой замене, звучит особенно эффектно поверх альтерированного аккорда Вот мелодия, основанная на D-дорийском и Db-миксолидийских ладах (тритоновой замене G-миксолидийского лада):

Видите, как тритоновая замена расширяет горизонты? Пользуйтесь на здоровье.

Тритоны: с новым ходом!

Давайте посмотрим, что еще можно сделать с тритоновыми заменами. Сначала посмотрим на эту последовательность:

Здесь, как и в прошлом уроке мы воспользовались бибоповым проходом в первом такте и повторили его тритоном ниже во втором. Из этих двух аккордов рождается основа, на которой построено бессчетное количество мелодий. Теперь давайте посмотрим, что еще можно с ними сделать:

Здесь есть несколько сильных диссонансов, но они лишь обогащают эту мелодию. Экспериментируйте с этой техникой дальше – прямо в следующий раз, как возьметесь за гитару. Удачи!

Можно выбрать из нескольких гамм, которые можно использовать с этим аккордом. Первая, которую я бы предложил, - А-лидийский доминантовый лад, нечто среднее между лидийским и миксолидийским:

Этот тон можно также представить себе как Е-мелодический минор:

И смею вас заверить, что это неслабое упражнение в политональной музыке!

Ну вот, сижу я тут с гитаркой, пялюсь в телек, перебираю струны, и вот что у меня получается. Первая штучка, например, неплохо пойдет с C7, Gmin7 или Emi7(b5) аккордами:

Это вариация гаммы бибопа. Обратите внимание на хроматический пассаж во втором такте и акценты, падающие на E и D – вовсе необязательно всегда заканчивать ходы на аккордовой ноте (хотя D – аккордовый тон в аккорде С9).

Вот небольшая мелодия аккордами, которую вы можете использовать для вступления или окончания мелодии. Она в G-мажоре, и в ней используется интересный аккорд: с уменьшенной септимой и пониженной 13й ступенью. Если придумаете для него другое название, дайте мне знать.

Читайте также: