Во избежание появления в обращенной мелодии тритоновых шагов осью обращения во всех ладах выбирают
Обновлено: 05.07.2024
Во избежание появления в обращенной мелодии тритоновых шагов осью обращения во всех ладах выбирают
Способы преобразования полифонической мелодии
Способы преобразования полифонической темы были найдены в средневековых формах на cantus firmus , в которых мелодия повторялась многократно в варьированном виде. Произведение, таким образом, представало как своего рода рассуждение по поводу заданного напева. Способы преобразования полифонической мелодии – по сути вариационные приёмы, так как тема по мере развертывания произведения несколько раз проводится целиком, но в изменённом, преобразованном виде.
Обращение или инверсия – воспроизведение мелодии с изменением направления её интервалов . Обращение – простой, но действенный способ обновления, так как получается фактически новая, хотя и родственная благодаря сохранению ритма, мелодия. Обращение осуществляется относительно оси – это как бы зеркало, расположенное параллельно нотоносцу. В свободном стиле осью является III ступень мажора и минора. В строгом стиле осью была ступень, которая делила тритон пополам. В музыке XX века роль оси могут выполнять сразу несколько звуков.
Ракоход - воспроизведение мелодии от конца к началу. Мелодия, прочитанная наоборот, воспринимается как новая. Поэтому ракоход в свободном стиле встречается реже.
- Увеличение – воспроизведение мелодии длительностями в n- число раз большими. Голос, в котором проводится мелодия в увеличении, как бы отделяется от других голосов, становится более весомым и значимым. Увеличение может быть полуторным, двукратным, трёхкратным.
Уменьшение - воспроизведение мелодии длительностями в n- число раз меньшими. Уменьшение хорошо оттеняет голос, движущийся более крупными звуками.
Выполните задания
1. Преобразуйте темы из "Хорошо темперированного клавира" различными способами
2. Определите способы преобразования темы в фуге a-moll Р.Щедрина
Во избежание появления в обращенной мелодии тритоновых шагов осью обращения во всех ладах выбирают
Обращение темы - противодвижение, инверсия (лат. inversio, итал. moto contrario, rovescio, riverso, rivoltato, франц. reversement, нем. die Umkehrung, die Gegenbewegung) - полифонич. приём преобразования темы, заключающийся в воспроизведении её интервалов в противоположном направлении от некоего неизменяющегося звука: восходящему ходу темы в её основном (прямом) движении (лат. motus rectus) в обратном движении (лат. motus contrarius) соответствует ход на такой же интервал вниз (и наоборот). Неизменяющийся звук, общий для темы в основном и обращённом вариантах, называется осью обращения; в принципе ею может служить любая ступень. В мажоро-минорной тональной системе для сохранения функционального подобия обоих вариантов осью обращения обычно служит III ступень; в строгом стиле (14-16 вв.) с его натурально-диатонич. ладами обращение часто делается вокруг терции уменьшенного трезвучия, что обеспечивает одинаковое положение звуков тритона:
И. С. Бах. Искусство фуги, контрапункт XIII.
Палестрина. Каноническая месса, Benedictus.
В темах с хроматич. движением О. т. осуществляется так, чтобы по возможности сохранилась качественная величина интервалов - это обеспечивает большее сходство выразительности обращённого и прямого движения:
И. С. Бах. "Хорошо темперированный клавир", том 1, фуга fis-moll.
Технич. простота и художеств. эффективность обновления темы посредством обращения определили частое и многообразное использование этого приёма, особенно в однотемных произведениях. Существуют разновидности фуги с обращённым ответом (нем. Gegen-Fuge - см. И. С. Бах, "Искусство фуги", No 5, 6, 7) и канона с обращённой риспостой (В. А. Моцарт, квинтет c-moll, менуэт); обращение используется в интермедиях фуги (Бах, "Хорошо темперированный клавир", т. 1, фуга c-moll); тема в обращении может давать стретту с темой в прямом движении (Моцарт, фуга g-moll, K.-V. 401); иногда они просто совмещаются (Моцарт, фуга c-moll, K.-V., 426). Часто на О. т. основываются большие разделы сочинений (Бах, "Хорошо темперированный клавир"; т. 1, фуга G-dur, контрэкспозиция; 2-я часть жиги) и даже целые формы (Бах, "Искусство фуги", No 12, 13; Р. К. Щедрин, Полифоническая тетрадь, No 7, 9). Комбинирование О. т. с др. способами преобразования получает особое распространение в музыке 20 в. (П. Хиндемит, "Ludus tonalis", ср. прелюдию и постлюдию), в частности, написанной с применением серийной техники (И. Ф. Стравинский, "Агон", Простой бранль). Как средство варьирования и развития обращение используется в неполифонич. музыке (С. С. Прокофьев, "Джульетта-девочка" из балета "Ромео и Джульетта"), часто в сочетании с темой в прямом движении (П. И. Чайковский, 6-я симфония, ч. 2, т. 17-24; С. С. Прокофьев, 4-я соната, ч. 2, т. 25-28).
Литература: Золотарёв В. А., Фуга. Руководство к практическому изучению, М., 1932, 1965, раздел 13, Скребков С. С., Полифонический анализ, М. - Л., 1940, раздел 1, § 4; его же, Учебник полифонии, ч. 1-2, М. - Л., 1951, М., 1965, § 11; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, М., 1959, с. 7-14; Богатырев С. С., Обратимый контрапункт, М., 1960; Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф., Учебник полифонии, М., 1961, 1969, § 44; Дмитриев А. Н., Полифония как фактор формообразования, Л., 1962, гл. 3; Тюлин Ю. Н., Искусство контрапункта, М., 1964, гл. 3.
Бесконечный канон и каноническая секвенция
Бесконечным(или «круговым») каноном называется такой канон, голоса которого через определенный промежуток времени возвращается к своему началу (на той же высоте).
Если расстояние (во времени) между пропостой и риспостой равно расстоянию между риспостой и повторением пропосты, то образуется бесконечный канон первого разряда (или симметричный бесконечный канон). PR = RP1
В противном случае –
Показатель бесконечного канона всегда равен удвоенному интервалу имитации.
Iv = -2m, следовательно, показатель всегда четный.
Применение бесконечного канона:
1. Постоянное возвращение делает форму подходящей для песен шуточного и бытового содержания. Народный обычай петь каноны с отдаленных времен был распространен в Англии, Франции, Нидерландах. Песенные каноны писали Гайдн, Бетховен, Шуберт и др.
2. Есть примеры использования бесконечного канона:
в оперном ансамбле (Бетховен, «Фиделио» №3);
в вариациях («Симфонические этюды», вар.IV);
в инструментальных пьесах (Щедрин, Полифоническая тетрадь, №17);
в разделах симфонии (Малер, Симфония №1, ч. III).
3. Часто используется как часть более крупного целого. В гомофонных формах –
при изложении периода (Гайдн, Квартет № 76, ч. III);
как прием разработки (Шуберт, Неоконченная симфония, ч. I, т. 122-129 на т. вступления);
в кульминациях (Глинка, «Руслан и Людмила», кода Увертюра);
в том числе остинатного характера – в сочинениях ХХ века (Прокофьев, «Огненный ангел», д.III ц.393);
в качестве элемента фактуры (Скрябин, Симфония №3, ч. I, т. 73-76; Стравинский «Весна священная», ц.182).
Некоторой статичностью бесконечного канона объясняется то, что он почти не применяется в фуге: среди исключений – начальное фугато в ч. I кантаты Танеева «Иоанн Дамаскин» (4-х гол.бесконечный канон).
И.С.Бах, «Муз.приношение» № 4;
Бетховен, Сон. №7, Largo (с. 45 т.)
Брамс, Каноны ор. 113, № 8.
Шопен, Баллада № 2; Мазурка С-dur, № 34 (лидийская), ср.ч. (II разряда).
Канонической секвенциейназывается такая секвенция, между голосами которой образуется канон.
Если расстояние (во времени) канона вдвое меньше продолжительности звена секвенции, образуется каноническая секвенция первого разряда (или «симметричная»). И.С. Бахc/I (т. 9-10).
В противном случае – (И.С. Бах, fis/I, т. 6-7) второго разряда.
Показатель канонической секвенции первого разряда равен сумме интервалов между P и R и между R и P1 (со знаком минус)
Применениеканонической секвенции нормативно в неустойчивых построение: интермедиях фуги, сонатных разработках (Моцарт, Симф. g-moll, ч.IV);
серединах (Чайковский, Симф. № 6, ч. I, Moderatomosso в побочной партии);
ходах и связках (Мясковский, Симф. №5, ч. II 40, Танеев, симф. c-moll, ч. II, т. 29-33.
Канонической секвенции свойственна слитность, и в кантиленной музыке она нередко предстает как некая мелодическая избыточность, цветение (Мясковский, Симф. № 21, ц.1, 4, секв. 3-х гол.неточная).
И.С. Бах, каноническая секвенция I разряда –
прел. e/II – c 23 т.
фуга F/II – с 30 т., с 72 т.
прел. Fis/II – c 29 т.
фуга g/II – с 24 т.
прел. A/II – с 1 т.
прел. a/II – с 6 т.
прел. B/II – с 59 т.
фуга h/II – с 21 т.
каноническая секвенция II разряда –
фуга F/II – с 9 т.
прел. es/I – с 20 т.
Бетховен, соната № 16, ч. I (ф. 31 № 1), G-dur, с 93 т. (Iv = - 11).
Шопен, Мазурка cis-moll, № 41, кода.
Тема 5: Группа обратимых контрапунктов, их применение.
Зеркальный контрапункт – вид сложного контрапункта, при котором производное соединение образуется путем обращения первоначального соединения (зеркально).
В строгомписьме в качестве оси обращения избирается IIступень мажорного звукоряда или IV ступень натурального минора.
Причина такого выбора – в обращенной мелодии сохраняются те же интервалы по величине, что и первоначальном соединении. Но здесь теряется ладовая окраска – минор превращается в мажор.
В свободном письме в качестве оси обращения избирается обычно III ступень звукоряда (как в мажоре, так и в миноре); иногда – I ступень.
Причина – стремление сохранить неизменными тонику лада и основные ладо-функциональные соотношения.
Rectus (лат.) – прямой
Inversus (лат). – обращенный.
Обращение – простой, но действенный способ обновления, т.к. получается фактически новая, хотя и родственная благодаря сохранению ритма, мелодия.
В однотемных формах эпохи барокко это важнейшее средство создания внутреннего контраста.
Используется: в ричеркарах и фугах – И.С. Бах, d/I, dis/I, G/I, a/I, cis/II, b/II и др.
Моцарт, фуга g-moll;
В гомофонных формах типично использование обращения для преобразования мотивов и развития тем: Чайковский, Симфония №4, ч. I, т. 253; Глазунов, Концерт для скрипки, ч.II, 46 (беск. канон).
Концентрациитематизма служит противодвижение соединение мелодии с ее обращением:
Чайковский, Симфония №6, ч. II, т. 17;
Щедрин, Полифоническая тетрадь, №9.
Применение обратимого контрапункта весьма многообразно. Мелодическое обновление, сочетаемое с контрапунктическим варьированием, выдвинуло обратимый контрапункт как важнейшее средство преобразования, особенно в однотемных формах, прежде всего в фуге. В ХТК это один из основных способов развития:
встречается в контрэкспозиции фуги – G/I;
в системе стретт – b/II;
находит место в канонах –И.СБах, «Музыкальное приношение», №5; Моцарт, квинтет c-moll, ч. III, TrioalRovescio;
в жигах –И.С.Бах, Английская сюита №6;
в гомофонных формах.
Взаимодействие обратимого и подвижного к-та:
И,С.Бах, «Искусство фуги», ContrapunctusXII (4-х гол. зеркальный) и
ContrapunctusXII (3-х гол. вертикально-обратимый).
Моцарт, Фуга c-moll для струнных;
Танеев, Фортепианный квартет ор.20, финал (неполный вертикально-обратимый);
Прокофьев, соната №4, ч.II (то же);
Равель, «Гробница Куперена», фуга;
Шостакович, 24 прелюдии и фуги, Фуга E-dur;
Щедрин, 24 прелюдии и фуги, №1 и 24.
Ракоходный контрапункт
ракоход(лат. cancrizans), или ракоходное, возвратное, обратное движение – воспроизведение мелодии от конца к началу.
Мелодия, прочитанная «наоборот» воспринимается как новая.
Ракоходный контрапункт – вид сложного контрапункта, в котором производное соединение получается от воспроизведения в возвратном движении одной или чаще всех мелодий первоначального.
Применение :
Рационалистический характер техники ракохода отвечал эстетическим нормам композиторов нидерландской школы:
Дюфаи, Agnus из мессы «L’hommearme»;
в старинной музыке:
Гийом де Машо, ансамбль «Мой конец – мое начало»;
В 17 – первой половине 18в. используется редко.
Изредка у И.С.Баха – «Муз.приношение» №3.
Есть несколько примеров ракохода в сочинениях венских классиков:
Гайдн, Соната для скрипки и фортепиано № 33, A-dur, ч. II
Моцарт, Канон для 2-х скрипок (Фраёнов, №18 / с.28)
Бетховен, Соната № 29, ч. IV (двойная фуга)
Моцарт, Симфония «Юпитер» ч. IV, реприза (Фраёнов, №20 / с. 31).
Значение этой техники возрастает в музыке ХХ века:
Веберн, Симфония ор. 21, ч. II
Хиндемит, Ludustonalis, Прелюдия и Постлюдия; FugainF (т. 30)
Щедрин, Полифоническая тетрадь, № 8;
Фортепианная соната, ч.II, последняя вариация (ракоходный канон) (Фраёнов, № 212 / с. 205).
Тема 6: Особенности трехголосия свободного письма.
m_ludenhoff
Продолжение. Начало здесь.
Глава III учебника, "Сложный контрапункт в двухголосии".
Если соединение голосов заключает в себе возможность совместного звучания в каком-либо ином порядке, такое соединение считается написанным в сложном контрапункте. Всё описанное до сих пор относилось к области простого контрапункта.
Соединение в сложном контрапункте, звучащее в партитуре впервые, называется первоначальным соединением, а последующие варианты называются производными соединениями.
- Подвижной контрапункт (распространён гораздо более, чем обратимый).
- Вертикально-подвижной контрапункт. Изменение интервалов между неизменяемыми голосами. Частный случай — контрапункт, допускающий удвоение голосов.
- Горизонтально-подвижной контрапункт. Изменение во времени вступления неизменяемых голосов.
- Вдвойне-подвижной контрапункт (сочетание двух предыдущих). По некоторым особенностям более близок к горизонтально-подвижному.
В течение долгого времени теория сложного контрапункта была несовершенной, громоздкой и трудной для усвоения. Лишь опубликованное в 1909 году исследование "Подвижной контрапункт строгого письма" С.И.Танеева (1856 - 1915) сделало эту теорию научно систематизированной, стройной и ясной. С тех пор многие руководства по полифонии опираются на учение Танеева.
Танеев предложил систему цифрового обозначения интервалов, пригодную для их сложения и вычитания при описании вертикальных перестановок. В этой системе цифровое обозначение интервала отражает число ходов по секундам от основания до вершины интервала. Прима будет обозначена как 0, секунда — 1, терция — 2, и т.д.
Положительным движением голосов называется вертикальное удаление голосов друг от друга, отрицательным — сближение.
Если первоначальное соединение двух голосов можно записать как I + II, то формула производного соединения может выглядеть, например, как I v=2 + II v=0 . Это означает, что первый (верхний) голос удалился от второго на терцию (положительное движение), а второй голос остался на месте (ноль). Буква "v" (лат. "verticalis") означает вертикальную перестановку.
Соединение двух голосов, допускающее противоположную перестановку, называется двойным контрапунктом. Трёхголосное соединение, допускающее взаимный обмен местами всех трёх голосов, называется тройным контрапунктом и т.д. Тройной и четверной контрапункт встречаются значительно реже, чем двойной.
При написании двойного контрапункта необходимо заранее просчитывать, какие интервалы получатся в результате планируемой перестановки, т.к. правила работы с интервалами (правила строгого письма) распространяются, разумеется, на всё произведение.
Сумма интервалов, на которые переместились по вертикали голоса, называется показателем вертикально-подвижного контрапункта. Например, показатель соединений I v=-5 + II v=-2 и I v=-7 + II v=0 будет -7, т.е. октава.
Чаще всего встречается двойной контрапункт октавы, реже — двойной контрапункт дуодецимы (квинта через октаву), и значительно реже — двойной контрапункт децимы (терция через октаву). Остальные виды контрапункта очень трудны для сочинения (из-за большого числа ограничений при использовании интервалов), а эффект от их использования мало отличается от перечисленных. Показатель двойного контрапункта октавы может быть не только -7, но и -14, -21 и т.д., т.е кратным семи. Аналогичное относится и к остальным видам двойного контрапункта.
Двойной контрапункт октавы накладывает ограничения в основном только на интервал квинты, т.к. при перемещении голосов он превратится в кварту, которая является диссонансом. Следовательно, чтобы производное соединение звучало безупречно, первоначальное соединение должно использовать квинты полностью аналогично квартам. Если в простом контрапункте на сильной доле такта нона могла быть использована как задержание в верхнем или нижнем голосе, то здесь — только в нижнем (т.к. она превратится в септиму).
Двойной контрапункт дуодецимы накладывает ограничения на ундециму (кварта через октаву), которая может превратиться в секунду и поэтому может быть использована только с задержанием в верхнем голосе (если она превращается в нону, ограничений нет). Основное ограничение связано с секстой, которая превратится в септиму. Следовательно, секста должна использоваться как диссонанс с задержанием в нижнем голосе.
Двойной контрапункт децимы превратит все несовершенные консонансы в совершенные и наоборот. Следовательно, здесь прямое движение голосов недопустимо вообще, а совершенные и несовершенные консонансы должны по возможности постоянно чередоваться. Кварта превращается в септиму и должна использоваться с задержанием в нижнем голосе. Нона превращается в секунду и должна использоваться с задержанием в верхнем голосе (если нона превращается в нону, ограничений нет).
Если первоначальное соединение позволяет извлечь из него несколько производных соединений, правила соответственно ужесточаются ("складываются"). Совмещение всех трёх двойных контрапунктов представляет значительную редкость.
Горизонтально-подвижной контрапункт обычно пишется со сдвигом, кратным полутакту для двухдольного размера и кратным такту для трёхдольного, чтобы ни в одном из голосов не было ощутимого сдвига сильных долей. Техника написания такова: первый голос записывается в нотах дважды, на двух нотных станах, с запланированным сдвигом, образуя таким образом мнимый канон в унисон. После этого на третьем нотном стане сочиняется второй голос, так, чтобы он не противоречил ни одному из первых двух ни в какой момент. После этого первый и третий нотные станы будут первоначальным соединением, а второй и третий — производным.
Вдвойне-подвижной контрапункт пишется аналогично горизонтально-подвижному, но мнимый канон пишется не в унисон, а на нужный интервал.
Обращение мелодий. Выбирается ось обращения, т.е. ступень, которая будет неизменной в первоначальной и производной мелодиях. Звуки производной мелодии записываются как построенные на тех же интервалах от оси, но в другую сторону. Т.е. восходящая секунда, терция и т.д. станет нисходящей и наоборот, и т.д. Таким образом, техника обращения мелодии сводится к замене каждого интервала, составляемого звуком мелодии с осью обращения, равновеликим интервалом противоположного направления.
Выбор оси обращения обычно обуславливается сохранением положения тритонов в ладу. В строгом письме осями служат II ступень натурального мажора, IV ступень натурального минора, I ступень дорийского, V ступень миксолидийского. В свободном письме осью могут служить также I и III ступени натуральных мажора и минора.
Горизонтально подвижной контрапункт (ГПК).
ГПК – это контрапункт, производное соединение которого отличается от первоначального временем вступления мелодических голосов. Сдвиг во времени осуществляется по целым тактам, или по полутактам, либо полуторотактам. Определительный знак – индекс горизонтали. Увеличение временной дистанции между голосами обозначается знаком плюс, уменьшение – знаком минус.
Для написания используется методика трех строчек:
1) На первой строке записывается мелодия (в строгом стиле, все дела)
2) На средней строчке переписывается мелодия но с запаздыванием в один такт. Получаются всякие диссонансы, но это неважно
3) На нижней строчке сочиняется новый голос (в строгом стиле), она начинается одновременно с первой мелодией, но при этом не создает диссонансов не с первой ни со второй строчкой.
4) Двухголосие между первой и третьей строчкой, принимаем за первоначальное соединение (первое проведение в контрапункте), а соединение между второй и третьей – это производное соединение. Ну, то есть как обычно, сначала обычный контрапункт, потом как бы модифицированный.
5) Желательно, чтобы между двумя верхними строчками было больше консонансов.
1) учебник Фраенова, стр 130 – там эти правила для написания ГПК.
2) Один пример на горизонтально подвижной контрапункт. Если четыре вторых размер – сдвиг – полтора такт. Если 3 вторых или шесть четвертей – один такт. Количество тактов в мелодии – произвольно.
Вдвойне подвижной контрапункт.
Это контрапункт, производное соединение которого отличается от первоначального интервальными и временными соотношениями мелодических голосов.
Обратимый контрапункт
Встречается реже в практике.
В отличие от подвижного обратимый контрапункт может быть полный и неполный.
Полный – обращение всех голосов.
Неполный – обращение не всех голосов, или тольо частей голосов. Это частично обратимый.
Оси обращения в разных ладах:
1) Ионийский – по белым клавишам, от ноты до. Ось – вторая ступень.
2) Эолийский – по белым клавишам от ноты ля. Ось – четвертая ступень.
3) Дорийский - по белым клавишам от ноты ре. Ось – первая ступень.
4) Фригийский – по белым клавишам от ноты ми. Ось – седьмая ступень.
5) Лидийский – по белым клавишам от ноты фа. Ось – шестая ступень.
6) Миксолидийский – по белым клавишам от ноты соль. Ось – пятая ступень.
Зеркальный контрапункт
Простейший и самый употребительный.
Это полный обратимый контрапункт в производном соединении которого соотношение верхней и нижней мелодий, меняется на противоположное, при этом интервалы между голосами остаются теми же. Оба голоса получают обращения и при этом обмениваются местами.
Правила, чтобы написать первоначальное соединение (и тогда, после перестановок и преобразований все зазвучит)
1) Нельзя делать ход на сексту вверх (ни в той ни в другой мелодии)
2) Нельзя брать ни секунду ни септиму (в двухголосии – т.е. чтобы эти интервалы не образовывали два голоса никогда). Но можно брать нону (секунда через октаву) и кварту.
Еще домашнее задание. Зеркальный контрапункт, не менее 7 тактов, можно две четверти размер.
Ракоходный контрапункт
Вид допускающего преобразования контрапункта, в котором производное соединение получается от воспроизведения в возвратном (ракоходном) движении одной или нескольких (неполный), а чаще всех мелодий первоначального (полный). Используется в эпоху барокко и в более позднее время.
Мар. 12 г.
Свободный стиль
Это письмо, сложившееся в музыке после 16 века. Т.е. в эпоху Барокко (вторая половина 16-первая половина 17, заканчивается со смертью Баха).
Что было нового после 16 века:
1) Искусство уходит из лона церкви, возрастает эмоциональность.
2) Музыка сближается с другими видами искусства.
3) Музыка в то же время становится более свободной от других видов искусства.
Выразительные возможности свободного стиля:
1) Происходит переход к тональной системе мажоро-минора.
2) Складываются традиции использования инструментов.
Жанровая система.
Из старых традиций остались:
Месса, Пассионы (страсти), хоральная обработка, пассакалья, чакона, ричеркар и др.
Новое:
Опера, оратория, кантата, соната (старосонатная форма), концерт, симфония.
О ритме.
Появляется соотношение один к двум. Исчезают крупные длительности. Исчезают крупные размеры.
Фактура.
Стало нельзя делать перекрещивания голосов.
Мелодика
Особенности мелодики происходят от взаимопроникновения от инструментального и вокального начала.
Источники мелодии: грегорианский хорал, фольклорные мелодии, оперные арии, речетативы, черты танцев. Понятие темы мелодии возникает только в 17 веке.
Можно стало: любые длительности, скачки на любой интервал без заполнения, количество скачков – неограниченно, несовершенные консонансы используются без ограничений.
Нельзя: совершенные консонансы на сильных долях (приму, октаву, кварту и квинту), кроме каденции, параллельные квинты (чистые).
Допустимо: в крайней паре голосов прямое движение к октаве или квинты, если верхний голос идет плавно.
Диссонансы (секунда, септима, тритон):
Теперь можно их не готовить, разрешать не сразу, а через несколько звуков.
Секунда не может разрешаться в унисон, септима должна разрешаться верхним голосом.
Свойства полифонических тем:
1) Выявляются закономерности функционального мажоро-минора.
2) Интонационная завершенность и четкость структуры.
3) Появляются темы однородные и контрастные.
4) Большие скачки, Обилие фигураций, мелкие длительности, быстрые темпы, скрытое двухголосие.
Во избежание появления в обращенной мелодии тритоновых шагов осью обращения во всех ладах выбирают
Стремясь постичь ответ на вопрос: что же такое музыка? - люди придумали тучи описательных, конструктивных и практических музыкальных дисциплин. Все они в какой-то мере отдаляют или приближают к пониманию музыки, этой совершенно неуловимой, всегда многозначной и мистической "сущности".
Тем не менее, эти дисциплины позволяют сформировать на начальном этапе (в школе) - некую общность людей с одинаковым взглядом на музыкальный мир, общность любителей определённых музыкальных произведений, давно ставших популярными.
На следующем этапе (уже в профессиональном музыкальном заведении - колледже) - даётся минимум профессиональных навыков, без которых невозможно назвать себя музыкальным профессионалом хотя бы в самой маленькой степени. Это ставшие неоспоримыми сведения в строго определённой музыкальной сфере.
Консерватории (или музыкальные академии) дают более широкий взгляд на музыкальное искусство, более профессиональные навыки, хотя от объёма мировых музыкальных знаний, естественно, это не более 1 процента. Музыкальные традиции имеют очень сильное различие в разных странах и культурах.
Мы изучаем лишь музыкальные традиции Западной Европы и России. Кое-что знаем о народной музыке бывших стран СНГ. Всё это: конкретные жанры, определённые формы, определённый музыкальный строй, определённый муз. язык, музыкальное содержание, отвечающее определённой культуре, определённые музыкальные инструменты, определённая манера пения.
На нашем сайте вы найдете много статей и упражнений по изучению музыкально-теоретических предметов, таких как сольфеджио (напетые номера и аудио-диктанты), теория, анализ, гармония, полифония, музыкальная литература (жанры музыки и разборы музыкальных произведений).
СОЛЬМИЗА́ЦИЯ (от названия звуков соль и ми) — пение мелодий со слоговыми названиями звуков.
СОЛЬФЕДЖИО, сольфеджо (итал. solfeggio — от названия музыкальных звуков соль и фа): — 1) то же, что и сольмизация. 2) Учебная дисциплина, предназначенная для развития слуха музыкального и музыкальной памяти. Включает сольфеджирование (одно- или многоголосное пение с произнесением названий звуков), диктант музыкальный, анализ на слух. 3) Сборники упражнений для одно- или многогол. сольфеджирования или анализа на слух. 4) Специальные вокальные упражнения для развития голоса.
Напетые номера по учебнику "СОЛЬФЕДЖИО". Часть первая. Одноголосие. Составители: Борис Калмыков и Григорий Фридкин. Все напетые 94 номера.
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ в музык. школе, или предмет "Элементарная теория музыки" в музыкальных училищах является составной частью профессиональной подготовки учащихся, сосредоточивает в себе элементарные сведения из курсов гармонии, полифонии, анализа музыкальных произведений, инструментоведения.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДИКТАНТ для муз. школы и для муз. колледжа на 1, 2, 3 и 4 голоса (одна из форм работы на сольфеджио) — запись по слуху одно-, двух-, трёх.- и четырёхголосных музыкальных построений. Один из приёмов развития музыкального слуха. Диктант музыкальный прослушивается в исполнении голосом, на фортепиано или другом инструменте, после чего записывается нотами. Диктант музыкальный требует осмысления элементов лада, гармонии, голосоведения, ритма, музыкальной формы (в так называемом тембровом Диктанте — также инструментовки). Подбор на фортепиано (мелодия с аккордами). Музыкальная игра на развитие абсолютного слуха. Как писать музыкальные диктанты.
АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫЙ — музыкально-теоретическая дисциплина, изучающая строение музыкального произведения. В музыковедении сложилась традиция рассматривать музыкальное произведение как особую художественную систему, содержательное целое, в котором объединены, соподчинены, композиционно оформлены и взаимодействуют различные музыкально-выразительные средства — элементы, стороны музыкального произведения. Каждый из этих элементов (мелодия, гармония, контрапункт и т. п.) может стать предметом специального аналитического исследования (анализ гармонический, полифонический, ритмический, анализ формы и так далее). Взаимодействие всех сторон (звуковой, интонационной, композиционной) музыкального произведения изучает так называемый целостный Анализ музыкальный: произведение рассматривается в единстве содержания и формы, теоретических и исторических ракурсов, объективного изучения и эстетической оценки, как художественное целое, зависящее от композиторского замысла, исполнительской интерпретации и направленности на слушателя. В вокальной музыке анализируется также соотношение собственно музыкальных средств и словесного текста.
ГАРМОНИЯ (греч. — связь, порядок; строй, лад; слаженность, соразмерность, стройность). Термин «Гармония» в музыке включает ряд значений: приятная для слуха слаженность звуков; объединение звуков в созвучия и их закономерное последование; Гармонией также называется научная и учебно-практическая дисциплина, изучающая звуковысотную организацию музыки, созвучия и их связи. Понятие Гармония применяется для характеристики высотной системы, аккордики, тональных (ладовых) функций и т. п., конкретного музыкального стиля (напр., «гармония барокко», «гармония Прокофьева»), а также в значении «аккорд», «созвучие».
РЕШЕБНИКИ ПО ГАРМОНИИ — возможные варианты решения задач по музыкальной гармонии.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА — так обычно называют все музыкальные произведения в их совокупности: произведения, созданные различными композиторами в разных странах. Термин этот употребляется так же, как, например, "специальная литература", "справочная литература", "научная литература". Существует и другое значение этого термина: так называется предмет, вернее, учебная дисциплина, которую изучают в старших классах музыкальных школ и в музыкальных училищах. В программу музыкальной литературы входят биографии крупнейших композиторов, отечественных и зарубежных, знакомство с их творчеством, а также подробное изучение отдельных наиболее известных, наиболее важных сочинений. Разбор музыкальных произведений. Жанры музыки. Биографии композиторов-классиков.
Урок 4. Полифония и сведение музыки
Одним из наиболее сложных в теории музыки понятий является музыкальная полифония. Однако это и одна из важнейших категорий, без которой невозможно ни разобраться в оркестровой музыке, ни спеть красиво дуэтом сложную мелодию с полноценным музыкальным сопровождением, ни даже записать и свести простейший трек, где, помимо голоса, звучат гитара, бас и ударные.
Итак, давайте приступим.
Содержание:
План действий понятен, поэтому приступаем к работе!
Понятие полифонии
Термин «полифония» произошел от латинского polyphonia, где poly означает «много», а phonia переводится как «звук». Под полифонией подразумевается принцип сложения звуков (голосов и мелодий) на основе функционального равноправия.
Это так называемое многоголосие, т.е. одновременное звучание двух и более мелодий и/или голосов. Полифония подразумевает гармоническое слияние нескольких самостоятельных голосов и/или мелодий в единое музыкальное произведение.
Кроме того, одноименная дисциплина «Полифония» преподается в музыкальных учебных заведениях на факультетах и отделениях композиторского искусства и музыковедения.
Иноязычный термин polyphonia в русском языке не претерпел существенных трансформаций, кроме как написание кириллицей вместо латиницы. И, казалось бы, подчиняется правилу «как слышится, так и пишется». Нюанс в том, что слышится этот термин всем по-разному, и ударения тоже ставятся по-разному.
Так, в «Словаре церковнославянского и русского языка», изданном Императорской Академией Наук в 1847 году, предписывается ставить ударение на вторую «о» в слове «полифОния» и на вторую «и» в слове «полифонИческий» [Словарь, Т.3, 1847]. Вот как выглядит страничка в этом издании:
Начиная с середины 20 века и по сей день в русском языке мирно сосуществуют два варианта ударения: на последнюю «о» и на вторую букву «и». Так, в «Большой Советской Энциклопедии» предлагается ставить ударение на последнюю «о» [В. Фраенов, 2004]. Вот скриншот странички БСЭ:
В «Толковом словаре» под редакцией лингвиста Сергея Кузнецова в слове «полифония» подударной является вторая буква «и» [С. Кузнецов, 2000]. В слове «полифонИческий» ударение на букву «и», как и в более ранних изданиях:
Отметим, что «Google Переводчик» поддерживает последний вариант и если вы внесете слово «полифония» в колонку для перевода и нажмете значок динамика, то отчетливо услышите ударение на последней букве «и». Значок динамика обведен на картинке красным цветом:
Теперь, когда мы поняли, в целом, что такое полифония и как правильно произносить это слово, можно углубиться в тему.
Происхождение и развитие многоголосия
Многоголосие – достаточно сложное явление в музыке, и в разных культурах оно имеет свои особенности. Так, в странах Востока многоголосие изначально имело преимущественно инструментальную основу. Другим словами, там были распространены многострунные музыкальные инструменты, струнные ансамбли, струнное сопровождение пения. В странах Запада многоголосие было чаще вокальным. Это было хоровое пение, в том числе acapella (без музыкального сопровождения).
Развитие многоголосия в начальной стадии принято называть термином «гетерофония», т.е. разнозвучие. Так, еще в 7 веке была принята практика надстройки одного, двух и более голосов над звучанием хорала, т.е. богослужебного пения.
В эпоху Средневековья и Возрождения получил распространение мотет – многоголосый вокал. Это не был хорал плюс надстройка голосов в чистом виде. Это уже было более сложное вокальное произведение, хотя элементы хорала в нем очень заметны. В целом, мотет стал гибридной музыкальной формой, вобравшей в себя традиции церковного и светского пения.
Церковное пение тоже прогрессировало в техническом плане. Так, в Средневековье получила распространение так называемая католическая месса. Она строилась на чередовании сольных и хоровых партий. В целом в мессах и мотетах образца 15-16 столетий достаточно активно использовался весь арсенал многоголосия. Настроение создавалось за счет нарастания и убывания плотности звучания, разных сочетаний высоких и низких голосов, постепенного включения отдельных голосов или групп голосов.
Развивалось и исключительно светская певческая традиция. Так, в 16 веке набирает популярность такой песенный формат, как мандригал. Это двух- или трехголосое произведение, как правило, любовного лирического содержания. Зачатки этой песенной культуры появились еще в 14 столетии, но на тот момент не получили особого развития. Мадригалам 16-17 столетия присущи разнообразие ритмов, свобода голосоведения, применение модуляции (перехода в другую тональность в конце произведения).
Термин «ричекар» происходит от французского rechercher, что означает «поиск» (помните знаменитое Cherchez la femme?) и, применительно к музыке, может трактоваться по-разному. Изначально под термином подразумевался поиск интонации, позже – поиск и разработка мотивов. Наиболее известные формы ричекара – пьеса для клавира, произведение для инструментального или вокально-инструментального ансамбля.
Самый давний ричекар обнаружен в сборнике пьес, изданных в 1540 году в Венеции. Еще 4 пьесы для клавира найдены в сборнике произведений композитора Джироламо Каваццони, вышедшем в 1543 году. Наиболее известным считается 6-голосный ричекар из «Музыкального приношения» Баха, написанный великим гением уже в 18 столетии.
Отметим, что стили и мелодика вокальной полифонии уже в те годы были тесно связаны с текстом. Так, для лирических текстов свойственны распевы, а для коротких фраз – декламация. В принципе, развитие традиций многоголосья можно свести к двум полифоническим трендам.
Полифонические тренды Средневековья:
| Строгое письмо (строгий стиль) – жесткая регламентация принципов мелодики и голосоведения на основе диатонических ладов. Применялось преимущественно в церковной музыке. |
| Свободное письмо (свободный стиль) – большая вариативность принципов построения мелодий и голосоведения, использование мажорного и минорного ладов. Применялось преимущественно в светской музыке. |
Информацию о ладах вы получили в предыдущем уроке, поэтому сейчас понимаете, о чем идет речь. Это самые общие сведения о развитии традиций многоголосия. Более подробно об истории становления многоголосия в разных культурах и полифонических трендах можно прочитать в специальной учебной литературе по курсу «Полифония» [Т. Мюллер, 1989]. Там же можно найти ноты к средневековым музыкальным произведениям и, если вам это интересно, разучить несколько вокальных и инструментальных партий. К слову, если вы пока не умеете петь, но хотели бы научиться, сделать первые шаги на пути к вокальному мастерству можно, изучив наш курс «Развитие голоса и речи».
Теперь самое время перейти к приемам полифонии с тем, чтобы более ясно понимать, как именно многоголосие складывается в единую мелодию.
Полифонические приемы
В любом учебном курсе полифонии можно встретить такой термин как контрапункт. Он происходит от латинского словосочетания punctum contra punctum, что означает «точка против точки». Или, применительно к музыке, «нота против ноты», «мелодия против мелодии».
Контрапункт означает способ соединения двух и более мелодических линий, вокальных или инструментальных, в музыкальное произведение. Условно говоря, можно считать, что понятия «контрапункт» и «полифонический прием», «полифоническая техника» – синонимы. Это никак не отменяет тот факт, что у термина «контрапункт» есть несколько разных значений. И теперь давайте рассмотрим несколько основных приемов полифонии.
Имитация
Имитация – это когда к начальному одноголосному звучанию через какое-то время присоединяется второй (имитирующий) голос, который повторяет ранее прозвучавший отрывок на той же самой или другой ноте. Схематически это выглядит следующим образом:
Уточним, что используемый на схеме термин «противосложение» – это голос, сопутствующий другому голосу в полифонической мелодии. Гармоническое созвучие достигается при помощи различных техник: дополнительный ритм, смена мелодического рисунка и т.д.
Каноническая имитация
Каноническая, она же непрерывная имитация – более сложный прием, при котором повторяется не только ранее прозвучавший отрывок, но и противосложение. Вот как это выглядит схематически:
Термином «звенья», который вы видите на схеме, как раз и обозначают повторяющиеся части канонической имитации. На вышеприведенной иллюстрации мы видим 3 элемента начального голоса, которые повторяет имитирующий голос. Значит, тут 3 звена.
Конечный и бесконечный канон
Конечный канон и бесконечный канон – это разновидности канонической имитации. Бесконечный канон предполагает возвращение первоначального материала в какой-то момент времени. Конечный канон таких возвратов не предполагает. На вышеприведенном рисунке представлен вариант конечного канона. А теперь посмотрим, как выглядит бесконечный канон, и поймем разницу:
Поясним, что под бесконечным каноном 1-го разряда подразумевается имитация с 2-мя звеньями, а под бесконечным каноном 2-го разряда – имитация с количеством звеньев от 3-х и более.
Простая секвенция
Простая секвенция – это перемещение полифонического элемента на другую высоту звука, при этом соотношение (интервал) между составными частями элемента не изменяется:
Так, на схеме буква «А» условно обозначает начальный голос, буква «В» обозначает имитирующий голос, а цифры 1 и 2 – первое и второе перемещение полифонического элемента.
Сложный контрапункт
Сложный контрапункт – это полифоническая техника, объединяющая множество полифонических приемов, которые позволяют генерировать из первоначальной полифонии новые мелодии путем либо изменения соотношения голосов, либо внесения изменений в мелодии, составляющие первоначальную полифонию.
Разновидности сложного контрапункта:
- Подвижной контрапункт – образование новых мелодий путем перестановки неизменяемых мелодических голосов относительно друг друга.
- Обратимый контрапункт – образование новых мелодий путем изменения собственно мелодий, составляющих полифонию.
В зависимости от направления перестановки мелодических голосов различают вертикальные, горизонтальные и двойные (одновременно вертикальные и горизонтальные) подвижные контрапункты.
На самом деле, сложный контрапункт только называется «сложным». Если вы хорошо проработаете материал следующего урока по развитию музыкального слуха, вы без труда распознаете эту полифоническую технику на слух.
Это лишь некоторые наиболее простые для понимания начинающего музыканта полифонические приемы. Узнать больше об этих и других полифонических приемах вы можете из учебного пособия музыковеда, члена Союза композиторов России, член-корреспондента Петровской академии наук и искусств Валентины Осиповой «Полифония. Полифонические приемы» [В. Осипова, 2006].
После того как мы изучили некоторые приемы полифонии, нам будет проще разобраться в классификации видов полифонии.
Виды полифонии
Различают 4 основных вида полифонии. Каждый из видов основывается преимущественно на определенном типе полифонических приемов. Названия видов полифонии в большинстве случаев говорят сами за себя.
Какие бывают разновидности полифонии:
| 1 | Имитационная – вид полифонии, в котором разные голоса по очереди воспроизводят одну и ту же мелодию. Имитационная полифония включает в себя разные приемы имитации. |
| 2 | Подголосочная – вид полифонии, где одномоментно звучит основная мелодия и ее вариации, так называемые подголоски. У подголосков может быть разная степень выраженности и самостоятельности, но они обязательно подчиняются общей линии. |
| 3 | Контрастная (разнотемная) – вид полифонии, где в общем звучании объединяются разные и весьма контрастные голоса. Контраст подчеркивается разницей ритмов, акцентов, кульминаций, скорости движения отрывков мелодии и другими способами. В то же время, единство и гармоничность мелодии обеспечиваются общей тональностью и интонационными взаимосвязями. |
| 4 | Скрытая – вид полифонии, в котором одноголосная мелодическая линия как бы распадается на несколько других линий, для каждой из которых свойственны свои интонационные тяготения. |
Более подробно о каждой разновидности полифонии вы можете почитать в книге «Полифония. Полифонические приемы» [В. Осипова, 2006], так что оставляем это на ваше усмотрение. Мы же вплотную подошли к такой важной для каждого музыканта и композитора теме как сведение музыки.
Основы сведения музыки
Понятие «полифония» напрямую связано со сведением музыки и получением готового аудиотрека. Ранее мы узнали, что под полифонией подразумевается принцип сложения звуков (голосов и мелодий) на основе функционального равноправия. Это так называемое многоголосие, т.е. одновременное звучание двух и более мелодий и/или голосов. Полифония подразумевает гармоническое слияние нескольких самостоятельных голосов и/или мелодий в единое музыкальное произведение.
Собственно говоря, сведение музыки – это та же полифония, только на компьютере, а не на нотном стане. Сведение тоже предполагает взаимодействие минимум двух музыкальных линий – вокала и «минусовки» либо сопровождения музыкального инструмента. Если инструментов много, сведение превращается в организацию взаимодействия множества мелодических линий, каждая из которых может быть либо непрерывной на протяжении всего произведения, либо же появляться и периодически исчезать.
Если вы вернетесь чуть назад и посмотрите еще раз схематическое изображение полифонических приемов, то увидите много общего с интерфейсом большинства компьютерных программ, предназначенных для работы со звуком. Точно так, как большинство полифонических приемов изображено по схеме «один голос – одна дорожка», в программах обработки звука для каждой мелодической линии предназначена отдельная дорожка. Вот как может выглядеть простейший вариант сведения двух дорожек в программе Sound Forge:
Соответственно, если нужно будет свести, к примеру, голос, электрогитару, бас-гитару, синтезатор и ударные, дорожек будет 5. А если нужно будет сделать студийную оркестровую запись, там уже будет несколько десятков дорожек из расчета по одной под каждый инструмент.
Процесс сведения музыки – это не просто следование нотной записи и точное расположение начала и окончания музыкальных линий относительно друг друга. Хотя и это непросто, если в записи много шестнадцатых, тридцать вторых и шестьдесят четвертых нот, в которые «попасть» сложнее, чем в целые.
Само собой, саунд-продюсер должен услышать и нейтрализовать вкрапления посторонних звуков, которые могут появиться даже при записи в хорошей студии, не говоря уже о записях, сделанных в домашних условиях или, наоборот, во время концертов. Хотя, концертная запись тоже может быть очень качественной.
В качестве примера можно привести концертный альбом HAARP британской рок-группы Muse. Запись была сделана на стадионе Wembley. Тогда с разницей в 1 день прошли 2 концерта группы: 16 и 17 июня. Интересно, что для аудиоверсии на CD взяли запись от 16 июня, а для видеоверсии на DVD использовали запись концерта, прошедшего 17 июня 2007 года:
В любом случае звукорежиссеру или саунд-продюсеру придется немало поработать, чтобы даже хорошо записанное сложное многоголосие превратилось в полноценное законченное произведение. Это воистину творческий процесс, в котором приходится учитывать массу нюансов. Но, как мы уже многократно убеждались, музыка описывается вполне конкретными исчисляемыми категориями – герцами, децибелами и т.д. И критерии качественного сведения трека тоже есть, причем там используются и объективные технические, и субъективные художественные понятия.
Критерии качественной аудиозаписи
Эти критерии разработала существовавшая во второй половине 20 века Международная организация телевидения и радиовещания (OIRT), и они известны как Протокол OIRT, а положения Протокола и сегодня берут за основу оценки качества аудиозаписей многие структуры. Рассмотрим вкратце, каким же критериям должна соответствовать качественная запись согласно этому Протоколу.
Читайте также: